Искусство

Балет на музыку Игоря Стравинского в одном акте. Картины языческой Руси в двух частях. Сценарий Игоря Стравинского и Николая Рериха. Действие происходит в доисторической Руси.

Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность.

Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление».

Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки» в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над взволновавшим его замыслом. Он встретился с Н. Рерихом (1874—1947), вместе с которым еще весной 1910 года набросал первоначальный план балета. Художественному видению Рериха был свойствен пантеизм, излюбленной темой его творчества являлось единение древнего человека с природой.

Работа шла быстро, увлеченно. Сценарий был закончен в имении княгини Тенишевой Талашкино, где Рерих, как и многие другие художники, поддерживаемые просвещенной меценаткой, проводил лето. Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским (1889, по др. данным 1890—1950), которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком дягилевских Русских сезонов в Париже.

Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы», «Петрушка», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс и Эхо», «Дафнис и Хлоя». «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.

С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как явствует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней.

«В этом балете, — если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.

В «Величании избранной» изливается страшная неукрощенная стихия. О начале второй картины критики писали: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву. Избранница стоит, словно сведенная судорогой, со сведенными плечами, сжатыми кулаками, повернутыми внутрь ступнями, вокруг нее разворачивается неистовый топот старейшин — идет величание избранной».

«Девушка танцует в исступлении, ее резкие, стихийные, сильные движения как бы вступают в борьбу с небесами, она как бы ведет с небесами диалог, заклинает их унять злобу, которой они угрожают земле и им всем, живущим на ней», — вспоминает Бронислава Нижинская.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Однако далеко не все так отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность.

В «Хронике...» Стравинский вспоминал: «Я воздержусь от описания скандала, который она («Весна священная») вызвала. О нем слишком много говорили <...> Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства <...> Выкрики, сначала единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать <...> Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал...»

Один из критиков, писавший об «абсурдности» балета, тем не менее, в конце статьи парадоксально высказал очень проницательную мысль: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин (1895—1979). Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.

Действующие лица:

Избранная
Старейший-мудрейший
Бесноватая
Юноша
Старцы, юноши, девушки

Содержание:

Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».

Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли».

Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.

Музыка

Господствующей стихией балета стал ритм — гипнотический, все себе подчиняющий. Он царит в необычной, полной стихийной силы музыке, управляет движением согнутых, как бы придавленных к земле людей. Вступление создает картину постепенного пробуждения природы, от первых робких ручейков к бушующей радости весны. Четкий ритм, вьщерживаемый у струнных, и возгласы валторн открывают «Весенния гадания. Пляски щеголих». Постоянно звучит втаптывающий ритм, на фоне которого мелькают различные мелодии.

В «Игре умыкания» стремительное движение время от времени перебивается кличами, которые становятся все более властными. «Вешние хороводы» основаны на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и интонациях веснянок. «Игра двух городов» вводит в действие мужское молодечество, удаль и силу. В «Шествии Старейшего-мудрейшего» сохраняется движение предшествующего эпизода, но в более тяжелом и торжественном варианте. Неожиданно все останавливается. «Поцелуй Земли» — миг тишины, завороженности. «Выплясывания Земли» начинаются мощным tutti, грузным, монолитным, упорным. Это яростное заклинание в стремительном темпе внезапно прерывается.

В «Тайных играх девушек» также прослеживаются связи с народными напевами. Постепенно просветляются звучания, более напевными становятся мелодии, ускоряется темп. Внезапные яростные удары литавр, барабана и струнных разрушают очарование. Начинается «Величание избранной», в котором господствует страшная неукрощенная стихия. «Словно тяжелые молоты выковывают ритм, и после каждого удара с шипением вырывается пламя» (Асафьев). «Взывание к праотцам» — краткое, повелительное, основанное на суровой архаической псалмодии. «Действо старцев человечьих» отличается завораживающим мерным ритмом. Кульминации произведения — «Великая священная пляска». В ней безраздельно господствуют стихийный могучий ритм, предельное динамическое напряжение.

Игорь Стравинский. Диалоги

«Замысел “Весны священной“ зародился у меня еще во время сочинения “Жар-птицы“. Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью
<…>. Я говорил Дягилеву о “Весне священной“ еще до его приезда ко мне в Лозанну в конце 1910 года

<…>. В июле 1911 года, после премьеры “Петрушки“, я поехал в имение княгини Тенишевой под Смоленском, чтобы встретиться там с Николаем Рерихом и составить план сценария “Весны священной“. Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини Тенишевой. Между прочим, наш балет носил русское название “Весна священная“.Le Sacre du printemps  – название, придуманное Бакстом, годится только для французского языка. На английском языке название The Coronation of Spring (“Венчание в есны“) ближе к моему первоначальному замыслу, чем The Rite of  Spring (“Весенний обряд“).

<…> Я торопился с окончанием “Весны“, поскольку мне хотелось, чтобы Дягилев поставил ее в сезоне 1912 года.
<…> Что премьера в 1913 году “Весны священной“ сопровождалась скандалом, вероятно, уже всем известно. Однако, как это ни странно, я сам не был подготовлен к такому взрыву страстей. Реакция музыкантов на оркестровых репетициях не предвещала его, а действие, развертывающееся на сцене, как будто не должно было в ызвать бунта. Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой.

“Я буду считать до сорока, пока вы играете, – говорил мне Нижинский, – и мы увидим, где мы разошлись“. Он не мог понять, что, если мы и разошлись в каком-то месте, это не означало, что все остальное время мы были вместе. Танцовщики следовали скорее за счетом, который отбивал Нижинский, нежели за музыкальным размером. Нижинский, конечно, считал по-русски, а поскольку русские числа после десяти состоят из многих слогов – в осемнадцать, например, – то в быстром темпе ни он, ни они не могли следовать за музыкой.

<…> После 1913 года я видел “Весну священную“ только в одной сценической постановке, это было возобновление ее у Дягилева в 1920 году. На этот раз согласованность музыки и танцев была лучшей, чем в 1913 году, но хореография Мясина была слишком гимнастической и далькрозовской, чтобы понравиться мне. Я понял тогда, что предпочитаю “Весну священную“ в концертном исполнении. Я дважды переделывал некоторые места из “Весны священной“ – в 1921 году для дягилевской постановки, затем в 1943 году (одну “Великую священную пляску“) для исполнения (несостоявшегося) Бостонским симфоническим оркестром.

<…> Однако я мог бы вечно переделывать свою музыку
<…>. При сочинении “Весны священной“ я не руководствовался какой-либо системой.
<…> Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал только то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла “Весна священная“».