Статьи

Опера длиной в жизнь

Знаменитый оперный певец, Народный артист России, лауреат Государственных премий СССР баритон Сергей Лейферкус рассказывает о своей жизни, о работе с Пласидо Доминго, о том, как Маргарет Тэтчер ради встречи с ним сняла своё жемчужное ожерелье, как однажды ему помог виски в спектакле, и многом другом.

В декабре прошлого года в Петербурге прошли два значительных музыкальных события - в Михайловском театре состоялась торжественная церемония вручения IV Национальной оперной премии «Онегин» с участием звёзд мировой оперы,

а в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича - концерт в честь 50-летия творческой деятельности выдающегося оперного певца Сергея Петровича Лейферкуса, который, кстати, является и президентом премии «Онегин».

В первом отделении концерта в Большом зале Сергей Лейферкус и Дмитрий Корчак в полусценическом варианте исполнили оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Сергей Лейферкус (Сальери) продемонстрировал прекрасную вокальную форму и выдающееся актёрское дарование, которым он всегда отличался.

А сцена, когда Сальери-Лейферкус на коленях с остервенением комкает и рвёт ноты Моцарта, до сих пор стоит у меня в глазах.

А недавно, незадолго до объявления всеобщей самоизоляции в стране, почти в другой жизни, Сергей Лейферкус дал сольный концерт в Малом зале Петербургской филармонии (партия фортепиано – Семён Скигин), который по количеству публики растянулся до размеров Большого зала.

Были исполнены два вокальных цикла:

«Прощание с Петербургом» Глинки и «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Ну, и бисы, конечно – русские певцы, как и русская публика, без них не могут.

Успех концерта был чрезвычайный: не тот «хлопательный» успех, когда зрители-слушатели аплодируют, потому что так принято, или потому, что телевидение приучило, или потому, что клакеры заводят, а тот, когда публика дарит артисту своё сердце в благодарность за то, что он только что подарил ей своё.

- Сергей Петрович, премия «Онегин» - первая и единственная в России оперная премия. В чём её особенность?

В том, что она призвана популяризировать оперное искусство в России, определять ориентиры развития современного российского оперного театра и выявлять наиболее интересных исполнителей и коллективы отечественной оперы.

Она присуждается оперным певцам, причём, номинаций у нас несколько, они охватывают как молодых артистов, так и ветеранов оперной сцены.

А в номинации «Человек театра» могут награждаться гримёры, костюмеры, осветители, концертмейстеры, словом, люди, служащие в оперном театре.

Каждый год мы проводим круглый стол, на который собираются директора театров, режиссёры, именитые певцы, и где обсуждаются проблемы современного оперного театра, начиная со спонсирования, грантов и дотаций и заканчивая репертуарной политикой.

- Что за 50 лет творческой деятельности стало для Вас главным?

То, что мне посчастливилось работать с самыми выдающимися певцами и дирижёрами нашего времени: Пласидо Доминго, Миреллой Френи, Николаем Гяуровым, Катей Риччарелли, Юрием Темиркановым, Сейджи Озавой и многими другими потрясающими музыкантами.

- Юрий Темирканов, будучи художественным руководителем Кировского (сейчас Мариинского) театра, поставил «Евгения Онегина», спектакль получил Государственную премию СССР – небывалое событие.

А Вы считались лучшим Онегиным Советского Союза. Та постановка и сейчас в репертуаре Мариинского театра и всегда собирает полные залы. Как Вы думаете, в чем её непреходящий успех у зрителей?

Дело в том, что несомненное лидерство Юрия Хатуевича Темирканова, его очень серьёзная, целеустремленная подготовка постановки свершили тот успех.

Обладая уникальной работоспособностью, Юрий Темирканов проводил многие, многие часы в Публичной библиотеке, смотрел рисунки, литографии, какие были костюмы того времени, как люди держали веера, как сидели, как стояли, какое было положение ног и рук в тех или иных ситуациях, всё это он изучил и принёс в постановку.

На репетициях он вбегал на сцену и поправлял нас, певцов, чтобы мы правильно входили, садились, вставали. Очень высокая степень подготовленности к премьере и к проведению всех остальных спектаклей — основа огромного успеха той постановки «Евгения Онегина».

Когда началась подготовка спектакля, Темирканов задолго до премьеры собрал певцов на читку ролей, как в драматическом театре. За полтора года до премьеры уже началась работа, хотя все солисты и раньше пели в этой опере, только в другой постановке.

Поэтому спектакль имел сумасшедший успех и впервые за всю историю присуждения Государственных премий, а до этого – Сталинских, премия была дана за оперный спектакль. До нашего «Евгения Онегина» Госпремия не присуждалась за оперные спектакли, она присуждалась за личный вклад, за другие достижения.

Например, Елена Образцова получила эту премию за своё творчество как оперная певица. А именно спектакль был награжден впервые.

Причём, сначала был представлен только Юрий Хатуевич, но он сказал, что он не имеет права один получать премию, т.к. мы работали коллективом, премии были удостоены ещё художник-постановщик Игорь Иванов, Юрий Марусин за партию Ленского, Николай Охотников – за партию Гремина и Лариса Шевченко, исполнявшая партию Татьяны.

Когда комиссия по присуждению Госпремии приехала смотреть спектакль, Юрий Темирканов попросил её остаться на второй показ, сказал, что у нас есть ещё одна исполнительница партии Татьяны – Татьяна Новикова.

Комиссия говорит, что одной Татьяны достаточно, но Темирканов настоял, объяснив, что вторая Татьяна – не хуже, они разные, но одинаково хороши. В итоге обе Татьяны — Шевченко и Новикова получили по Государственной премии — уникальный случай!

- Ещё одной Вашей непревзойденной ролью был Чичиков в опере Родиона Щедрина «Мертвые души».

Когда Юрий Хатуевич Темирканов вызвал меня к себе в кабинет и сказал, что хочет, чтобы я спел Чичикова, я ещё работал в Малом оперном театре, который сейчас Михайловский. Когда я увидел партитуру Щедрина, то пришел в ужас: там столько мелких нот, все эти фиоритуры, и всё это надо было спеть так, чтобы они звучали не искусственно, а естественно, как человеческая речь.

Чичиков интересен как образ, конечно. В нём соединяется сатира Гоголя и Салтыкова-Щедрина, которая присутствует во всём.

В период подготовки партии Чичикова я зачастил в БДТ на спектакли Георгия Товстоногова и в Александринку, чтобы понять, как выдающиеся артисты драмы играют свои роли, потому что исполнитель партии Чичикова должен быть не только певцом, но и актёром.

Родион Щедрин, конечно, очень помог с ролью Чичикова. Помогло ещё и то, что в Большом театре уже поставили этот спектакль, я съездил в Большой театр, послушал, как Александр Ворошило это пел.

Мне понравилось, и я, конечно, многое вокально скопировал, потому что до Ворошило никто эту партию не исполнял, и важно было уловить, что хорошего он сделал. Но не слепо скопировал, а старался уловить чичиковскую изюминку у него.

Кстати, незадолго до того, как Темирканов пригласил меня в Мариинский театр на партию Чичикова, в Малом оперном меня представили к званию «Заслуженный артист РСФСР», а когда там узнали, что я перехожу в Кировский театр, они это представление на звание отозвали. Но пусть это будет на совести тех, кто это сделал.

- Расскажите, пожалуйста, о выступлениях с Катей Риччарелли.

В лондонском Кенвуд-Парке мы с Владимиром Атлантовым и Катей Риччарелли пели «Отелло». Публика сидела на газоне – кто на шезлонгах, кто на подстилках, а для артистов была «ракушка».

Николай Гяуров приехал, хотел послушать, но, посмотрев на небо, сказал, что поедет домой, потому что собирается дождь, а у него завтра спектакль. И дождь-таки пошёл, но Вы думаете, публика разошлась? Ничего подобного, они раскрыли зонтики, обернулись пластиковыми плащами и сидели, слушали. А в «ракушку» ветер задувал ещё как.

На наше счастье, спонсором этого концерта была компания - известный производитель виски, и это был второй случай в моей жзни, когда во время пения я пил алкогольный напиток, я даже написал об этом в своей книге.

За тот спектакль мы на троих - Атлантов, Риччарелли и я - выпили литр виски, и, несмотря на жуткий холод и сырость, мы даже не чихнули.

Это я к тому, что оперная легенда и красавица Катя Риччарелли в самых неподходящих для оперного певца условиях вела себя спокойно и уважительно, не корчила из себя диву, она была хорошим другом и замечательной партнёршей.

- Вы ещё и с Пласидо Доминго дружите.

Да! И я очень этому рад. С Пласидо я знаком с 1987 года. А последний раз мы с ним виделись прошлым летом, когда он проводил в Лиссабоне свой конкурс молодых вокалистов «Опералия». Я был приглашен в качестве почетного гостя, потому что членами жюри этого конкурса являются только директора театров.

А незадолго до этого Доминго приезжал в Лиссабон с сольным концертом, а я в тот же период пел там 14-ю симфонию Шостаковича. Мы репетировали в одном здании и, встретившись в коридоре, обнялись и расцеловались, а он поинтересовался: «Ты ещё поёшь?». «Пою», - отвечаю. «И я, - говорит – ещё пою. Не могу расстаться со сценой».

Много лет назад я пел Симона Бокканегра в Ковент-Гардене в одноимённом спектакле, а Доминго пел в том же спектакле теноровую партию. После премьеры он признался: «Ты заставил меня заплакать».

Когда Доминго переквалифицировался в баритоны, я пришёл к нему на спектакль, это тоже был «Симон Бокканегра», т.к. очень хотел услышать, как тенор может петь баритоном. Надо отдать должное Пласидо: только пара нот была с теноровой окраской, остальное доведено до совершенства.

Звучал настоящий хороший баритон. Мы с женой пришли к нему за кулисы после спектакля, а Доминго хитро так улыбается и спрашивает: «Завидуешь мне?». И я ему признался: «Сегодня ты заставил меня плакать».

- А правда, что из-за участия в спектакле с Миреллой Френи с Вами поссорился театр «Бастилия»?

Правда. С Миреллой и с другими великими певцами выступать в спектаклях и концертах - одно удовольствие. С ними очень комфортно работать и общаться, потому что у них нет фанаберии, гигантизма, звёздной болезни.

Общение с такими личностями даёт что-то невероятное, у тебя вырастают крылья, и на сцене ты выдаёшь то, чего даже сам от себя не ожидаешь.

С Миреллой Френи мы, к сожалению, последние годы очень редко виделись. Она замечательная, она, может быть, очень строгий педагог, но как партнёр, как друг она потрясающая. Из-за неё я даже поссорился с театром «Бастилия», но я об этом не жалею.

В «Бастилию» я был приглашен петь в спектакле «Набукко». Спел несколько спектаклей и вдруг звонит Мирелла и просит спеть с ней и с Николаем Гяуровым «Евгения Онегина» в Палермо.

Я подхожу к артистическому директору театра «Бастилия» - я его знал много лет, потому что он работал на «Дойче граммофоне», и мы с ним часто пересекались – и прошу его отпускать меня в Палермо между спектаклями «Набукко».

А он говорит: «Учти, что генеральный директор «Бастилии» ненавидит Миреллу Френи». Я: «А какое отношение это ко мне имеет?». Он: «Я тебя предупредил».

На следующий день генеральный директор спрашивает меня: «Вы действительно хотите поехать в Палермо?». Отвечаю: «Да». Он: «Ну, можете ехать». Через день, когда я вернулся, гендиректор в присутствии моего импресарио и кучи народа заявил, что Сергея Лейферкуса больше на сцене «Бастилии» не будет.

И, действительно, больше я в этом театре никогда не пел. Но я считаю, что дружба важнее всяких дрязг, и ради друзей нужно жертвовать чем-то.

А ещё одним из памятных моментов выступления с Миреллой было исполнение «Орлеанской девы» в начале 2000-х годов в Вашингтоне. За кулисы поздравить нас пришла Кондолиза Райс, которая тогда была Госсекретарем США. Оказывается, она хорошо говорит по-русски.

- Вы рассказываете о величайших именах оперного мира. Но оперных певцов же тысячи. И что, никто из них не страдает звёздной болезнью?

Звёздная болезнь бывает у тех, кто претендует на звёздность, у тех, кто хочет стать звездой, пыжится, но не звезда.

- В чём разница выступления в спектакле со звёздами и с обычными хорошими певцами?

С Миреллой Френи, Николаем Гяуровым, Пласидо Доминго, Хосе Каррерасом, Катей Риччарелли и другими певцами этого уровня я всегда знал, что они в следующий момент сделают, и был готов реагировать на это.

Если мы отрепетировали мизансцены, то в спектакле они были именно такими - никакой отсебятины, никаких выходок типа того, что я сегодня в дурном настроении, я это сделаю вот так.

- А если певцы ниже уровнем, тогда как бывает?

В любом спектакле кто-то лидер, и этому лидеру (лидерам) подчинены все остальные. Неважно, совместная ли это сцена, участвуют лидеры в этой сцене или нет, всё равно чувствуешь их присутствие - авторитет в спектакле.

- Известно, что среди Ваших поклонников были Маргарет Тэтчер и Принц Чарльз. Вы с ними встречались?

Однажды на фестивале в Глайдборне после спектакля приходит директор, говорит, что мы с Юрием Марусиным (тенор, солист Кировского-Мариинского театра. Примечание Л.Л.) приглашены на коктейль.

А мы уже переоделись, на нас джинсы и футболки, ведь было лето, жара. А в Англии в таком виде на приёмы ходить неприлично.

Я говорю директору: «Как мы пойдем, если мы так одеты?». Он: «Сейчас узнаю». Прибегает обратно и сообщает, что можно идти, что миссис Тэтчер уже сняла своё жемчужное ожерелье, а Принц Чарльз снял смокинг и закатал рукава рубашки.

Мы провели тогда замечательный вечер. Бывает, что политики очень легко и свободно себя ведут.

- Скажите, пожалуйста, что Вы, Сергей Лейферкус, чувствуете, когда Ваш герой погибает или его убивают в спектакле.

Наверное, я умираю с ним вместе.

- Елена Образцова говорила то же о своей Графине в «Пиковой даме» и Кармен.

Вот видите!

- А как Вы воскресаете?

Я не могу, когда раздаются аплодисменты, сразу встать и начать улыбаться. Если смерть происходит в конце спектакля, а, как правило, это так и бывает, я прошу режиссёра, чтобы занавес закрывали.

Должно пройти несколько минут, чтобы я мог осознать, что я не там (показывает на землю) и не там (показывает на небо), а здесь, в театре. Чтобы обратно переродиться в певца Сергея Лейферкуса, нужно время. Невозможно за одну секунду перевоплотиться. Это умел делать только один человек - Аркадий Райкин.

Я учился в одном классе с сыном главного администратора Театра эстрады, и на каждом выступлении Театра Аркадия Райкина, мы с Борисом, сыном администратора, сидели в ложе. И вот занавес приоткрывался, и там стоял Аркадий Исаакович.

И в секунду он перевоплощался и выходил на сцену совершенно другой – в очередном образе. Помните, ещё у него были маски: момент и он - другой человек, другой персонаж, другой характер.

- Как вы относитесь к постановкам, которые сейчас называют режоперой, где одетый в футболку Онегин целуется с Татьяной в электричке?

Мне и коллегам моего поколения повезло, что мы застали дирижёрский театр. Сейчас театр режиссёрский, это пришло с Запада. Может быть, такая перемена связана с тем, что с дирижёрской школой сейчас не всё гладко, и в России в том числе? Говорю это со всей печалью.

У Светланова были ученики? Нет. У Рождественского? Нет. Владимир Юровский, может быть, стажировался у Рождественского, но это редкое исключение. У Темирканова были ученики? Нет. У Гергиева - нет.

Нет преемственности, нет последовательного воспитания новых дирижёров. Выдающихся дирижёров в мире сейчас очень мало. Вот в театрах и начинают подавлять дирижёра и отодвигать его на второй план.

Режиссёрский театр выходит на первое место. Причём, иногда режиссёром становятся абсолютно необразованный человек. Интеллектуалов очень мало.

К сожалению, режиссёры зачастую не имеют музыкального образования, не способны прочесть партитуру, не доверяют композиторам и не знают, что они имели в виду. В лучшем случае они либретто прочтут.

Таким режиссёрам не от чего отталкиваться, и начинаются их бредовые фантазии. А у Чайковского и Мусоргского, например, всё обозначено в партитурах.

- И в письмах.

Вы меня удивляете, кто же сейчас письма читает? Взять телефон и посмотреть «Википедию» и ещё что-нибудь кратенькое. С утратой процедуры чтения книг ушла образованность. Великие режиссёры никогда не позволяли себе идти наперекор музыке, они к музыке очень уважительно относились.

Часто сидели вместе с дирижёром и обсуждали концепцию спектакля. Например, великий режиссёр Борис Покровский. И в наше время есть завидные исключения. Но когда приглашается режиссёр МОДНЫЙ (выделяет голосом), тогда все безобразия и начинаются.

- Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду искусства и правду жизни. Вы согласны? Что такое, по-Вашему, правда искусства и правда жизни?

Правда искусства – это когда зритель поверил тебе и начал сопереживать, смеяться вместе с тобой или плакать, когда пение или персонаж, которого артист играет, а лучше, чтобы то и другое, нашли отклик в сердцах публики.

Однажды Георг Шолти пригласил нас с женой на «Травиату», в которой Виолетту пела Анжела Георгиу, но моя жена сказала, что она не сможет прийти, потому что недавно видела эту «Травиату» и проплакала весь спектакль.

А Шолти сказал: «Моя дорогая! Когда я встаю на дирижёрское место и Анжела поёт, у меня каждый раз текут слёзы». Наверное, это то, о чём Вы спросили. А правда жизни? Если мы говорим о сцене, то возможность каждого зрителя примерить на себя, может ли такая ситуация случиться с ним.

Беседу вела Людмила Лаврова

Видео на канале YouTube "Статьи на ЗдравствуйРоссия.Рф"

Раздел "Культура", подраздел "Музыка"