Авторизация


На главнуюКарта сайтаДобавить в избранноеОбратная связьФотоВидеоАрхив  
Сцена из оперы «Садко» Красноярского государственного театра оперы и балета
Источник: Яндекс картинки
09:11 / 23.05.2015

Римский-Корсаков Н.А. Опера «Садко»
Премьера «Садко», состоявшаяся в Московской частной русской опере Мамонтова, имела большое значение для композитора. В условиях сдержанного отношения Императорских театров к новаторским сочинениям Римского-Корсакова, для него имел важное значение громадный успех спектакля в Москве. Во многом этому способствовали декорации Константина Коровина

Опера-былина в семи картинах Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто композитора и В.И. Бельского, основанное на старинных русских былинах. Время действия: полусказочное-полуисторическое. Место действия: Новгород и море-океан. Первое исполнение: Москва, 26 дeкaбpя 1897 (7 января 1898) года.

В отличие от стремительного появления «Ночи перед Рождеством», вызревание партитуры «Садко» потребовало нескольких лет: к весне 1894 года относятся первые варианты сценария, к лету — первые музыкальные эскизы (параллельно с сочинением «Ночи»); последние же эпизоды новой оперы сочинялись и инструментовались летом и осенью 1896 года.

Нужно отметить, что «Садко» — первая опера Римского-Корсакова, при разработке сценария и либретто которой композитор пользовался советами и текстами посторонних лиц, музыка которой неоднократно исполнялась им в кругу близких людей до завершения целого. (Быть может, «Садко» в этом смысле — не первая, а вторая опера Римского-Корсакова, создававшаяся с учётом советов окружающих, — после «Псковитянки», которая сочинялась в обычной атмосфере раннего кучкизма, с обсуждением текстов и музыки по мере их появления.)

Обычно указывается, что толчком к работе над «Садко» послужило письмо Н.Ф. Финдейзена от апреля 1894 года. Оно содержало предварительный сценарий по сюжету «Садко» — в том варианте былины, который был использован как программа в ранней симфонической поэме композитора, в сочетании с мотивами народной сказки о Василисе Премудрой. Кроме того, в начале 90-х годов композитор занимался переинструментовкой своей поэмы и, таким образом, возвращался к ее сюжету. В архиве композитора сохранился датированный 1883 годом план либретто «Садко», принадлежащий перу некоего Б. Сидорова (использующий другой вариант былинного эпоса).

Следует уточнить, что идея финдейзеновского либретто восходит не к 1894, а к более ранним годам. Так, в декабре 1892 года В.В. Ястребцев, тогда только что познакомившийся с Римским-Корсаковым, беседовал с ним на тему о «былине-опере „Садко“» и в тот же день вместе с Н.М. Штрупом излагал композитору содержание нескольких сюжетов, разработанных ранее для Римского-Корсакова членами кружка.

В числе таких сюжетов была опера-былина «Садко» в четырех действиях с прологом. Затем, уже весной 1894 года, сценарий был передан Штрупу, и тот вместе с композитором занялся его развитием. В варианте Финдейзена — Штрупа опера начиналась теперешней второй картиной (берег Ильмень-озера) и кончалась возвращением Садко с молодой женой в Новгород (вариант Финдейзена) либо возвращением Садко и превращением дочери Морского царя в реку (вариант Штрупа), — то есть сюжет был трактован не столько в былинном, сколько в сказочно-фантастическом плане: в центре его оказывались две картины в подводном царстве.

Разработанный сценарий был направлен Римским-Корсаковым для консультации В.В. Стасову. Вряд ли можно полностью согласиться с утверждением, что Римский-Корсаков принял стасовскую критику «Ночи перед Рождеством» и потому теперь хотел с помощью Владимира Васильевича «правильно подойти к новгородскому эпосу». Но, по крайней мере, Римский-Корсаков действительно мог быть обеспокоен непониманием концепции своей предыдущей оперы и доверял опыту Стасова как знатока былин и знатока театра.

Реакция Стасова на сценарий и Римского-Корсакова на стасовские предложения, отраженные в их переписке, многократно освещались в литературе. Вкратце замечания Стасова сводились к следующему: «... действие все время происходит только у воды, в воде и под водою, что очень монотонно»; «действующих лиц всего только два: он и она»; «женский элемент — повально все только волшебный, ни одной реальной женщины нет на сцене»; «элемент психологический, душевный, сердечный является еще довольно слабым; влюбленность и больше ничего»; «вся опера слишком коротка».

«Вы новгородец, — продолжал Стасов, — былина о Садко — лучшая и значительнейшая былина новгородская, и я всею душою желал бы, чтоб вы в будущей великой своей опере (во что я крепко верю) чудно изобразили не  только личность Садко, но вместе с тем дали бы, по возможности, наиполнейшую картину древнего Великого Новгорода, со всем его характером, независимым, сильным, могучим, капризным, свободолюбивым, непреклонным и страстным. Ко всему этому дают полную возможность подробности, рассеянные крупными пригоршнями в разных пересказах былины о Садко».

По мысли Стасова, опера должна была открываться картиной «республиканского или демократического» пира, «где нет никакого набольшего, ни князя, ни царя». На пиру должен был завязываться спор Садко с богатыми новгородцами: «... Мне кажется, такая сцена всеобщего волнения... была бы очень эффектна, но вместе исторически правдива и дала бы на сцене изображение такого пира, какого на театре и в опере никогда еще не бывало».

Далее Стасов предлагал ввести в оперу образ жены Садко и в соответствии с этим построить финал: «В конце всего Садко, от чувств и событий волшебных и фантастических, возвращается к реальной жизни — новгородской, супружеской и деятельной. Морская Царевна, явившаяся в последний раз, от отчаяния протекает рекой Волхов (погибель язычества), а народ поет восторженным хором: „И не будет Садко боле ездить за сине-море, будет жить Садко в Новгороде“».

В соответствии с этими идеями Штруп составил новый сценарий, уже довольно близкий к настоящему виду оперы. И тут неожиданно вспыхнул конфликт: «План же, переданный вам Штрупом, — писал Римский-Корсаков Стасову в августе 1894 года, — я не считаю окончательным, и очень возможно, что вернусь к первоначальному своему плану, который мне больше по душе.

Признаюсь, меня новгородские споры и партии очень мало привлекают, а влечет меня фантастическая часть, а также бытовая лирическая, и вот мне пришло на ум взяться за „Садко“; а о возможно более полной картине Новагорода Великого я не думал. Пусть лучше ее напишет кто-либо другой, а я ищу того, что мне подсказывает характер моих музыкальных способностей, которые мне пора самому знать и в оценке которого вряд ли я при моем 50-летнем возрасте могу ошибаться».

Подобные вспышки сопротивления с последующим принятием того, что послужило поводом отрицательной реакции, не так уж редки у Римского-Корсакова в поздние годы; нечто похожее происходило потом в его общении с Е.М. Петровским при разработке концепции «Кащея Бессмертного», с В.И. Бельским при осуществлении «Салтана» и «Китежа».

Вероятно, композитору, за долгие годы привыкшему работать совершенно самостоятельно, бывало трудно сразу принять чье-то вмешательство в облюбованный замысел. В споре со Стасовым проявилось также нежелание Римского-Корсакова возвращаться вспять, к идеям раннего кучкизма, и погружаться в ту его сферу, которую композитор считал «не своей»: в самом деле, кто же «лучше него» мог написать «новгородские споры» — разве что покойные Мусоргский и Бородин.

Со временем Римский-Корсаков в большой мере принял идеи Стасова: ему пришлись по сердцу и образ верной жены Садко («новгородской Ярославны»), и картины привольной жизни города, и даже наиболее болезненно воспринимавшаяся им идея «распрей» была включена в развитие действия (в том числе в предложенных Стасовым деталях: фугированное изложение тем в заключении сцены пира в первой картине, «спор» гостей в этой картине, полифонические наложения противоречащих друг другу калик и скоморохов в четвертой картине).

Возможно, стасовские предложения были бы учтены гораздо слабее, если бы они не нашли сильную поддержку в лице В.И. Бельского, который с лета 1895 года приступил к работе непосредственно над текстами некоторых сцен оперы, преимущественно третьей, четвертой картин и финала, то есть народных сцен и эпизодов с Любавой.

Его сотрудничество с Римским-Корсаковым продолжалось около года и оказалось весьма удачным; во всяком случае, следующую свою «большую» оперу, «Царскую невесту», композитор показал в разгар работы над нею только Бельскому, объяснив: «Относительно того, что я показал оперу свою вам, а не кому другому, скажу только, что вам, а не кому другому я обязан, что „Садко“ таков, как он есть». Иначе говоря, Бельский сумел помочь Римскому-Корсакову придать «новым» сценам оперы форму, сочетаемую с первичным замыслом.

(Именно помочь: судя по материалам архива Римского-Корсакова, Бельский разрабатывал план сцен и писал тексты, которые Римский-Корсаков затем сильно редактировал и часто заново переписывал по готовой модели. Материалы эти пока недостаточно исследованы, не опубликованы, но, вероятно, можно утверждать, что именно в текстах «Садко» (а потом «Китежа») в наибольшей степени проявилась литературная одаренность композитора, его умение вжиться в стиль подлинника.)

Кроме того, некоторое значение для развития лирико-фантастического замысла в сторону «новгородщины» могло иметь возвращение композитора к музыке «Псковитянки» и «Бориса» (инструментовка «Бориса» и подготовка обеих опер для постановки в Обществе музыкальных собраний). В частности, ощутимы некоторые переклички в партиях Садко и Михайлы Тучи («молодецкие» песни с хоровыми подхватами, вообще характеристика героя через «чистую», как бы неизмененную народную песню).

В результате сложного пути замысла появилось произведение, которое один из первых рецензентов назвал «грандиозным образцом национальной музыки», «толстой книгой», которую надо читать и перечитывать. Совершенство выполнения замысла оказалось столь велико, что на «Садко» впервые в творческой жизни Римского-Корсакова сошлись мнения «врагов» и «друзей»: Стасова и Лароша, Кругликова и Кашкина, Кюи и Иванова.

«Пути гения неисповедимы! Идите слушать „Садко“» — эти слова Лароша запечатлел в своих записях Ястребцев.

«По нашему мнению, русская музыкальная литература со времен Глинки еще не имела такого высокого образца художественного воплощения народного русского стиля», — писал Кашкин. «Что за опера „Садко!“ — писал через несколько лет после премьеры Ю. Д. Энгель. — Каждый раз, когда слушаешь ее, заново подпадаешь под обаяние чего-то свежего, мощного, яркого, красивого. <...> Римский-Корсаков нашел здесь сам себя, впрочем, не в первый и не в последний раз. И не удивительно.

Светлый, легендарный, красочный „Садко“, — как должен был этот сюжет вдохновить композитора, характернейшими чертами творчества которого являются культ мажора, радости, солнца; способность проникаться духом русской былинно-сказочной поэзии до претворения ее в живой музыкальный эпос; поразительный дар звуковой живописи».

Действующие лица:

Настоятели новгородские:
Фома Назарыч, старшина (тенор)
Лука Зиновьевич, воевода (бас)
Садко, гусляр и певец в Новгороде (тенор)
Любава Буслаевна, его молодая жена (контральто)
Дуда (бас)
Сопель (тенор)

Скоморошины:
1-й  удалый (меццо-сопрано)
2-й  удалый (меццо-сопрано)
1-й волхв (тенор)
2-й волх (тенор)

Заморские торговые гости:
Варяжский (бас)
Индийский (тенор)
Веденецкий (баритон)
Окиан-море, царь морской (бас)
Волхова, царевна прекрасная, его дочь младшая, любимая (сопрано)
Видение-старчище могуч-богатырь во образе калики перехожего (баритон)
Хор

Новгородский люд обоего пола и всяких сословий,
Торговые гости новгородски и заморские;
Корабельщики, дружина Садко;

Скоморохи - веселые молодцы, калики перехожие - угрюмые старики;
Водяные, красные девицы, белые лебеди и чуда морские.
Балет
Царица Водяница Премудрая, жена Царя морского,
и двенадцать старших дочерей его, что замужем за синими морями.
Ручейки-внучата малые.
Среброчешуйчатые и золотые рыбки и другие чуда морские.

Содержание:

Действие I

Картина первая
Веселый и шумный пир в древнем Новгороде. Дубовые столы ломятся под тяжестью яств и напитков. За столами – знатные новгородские торговые гости. Подобострастно встречают пирующие городских настоятелей – чванливых и кичливых новгородских управителей. По их велению гусляр Нежата сказывает новгородскому люду былину про дела далекие, бывалые, про «могуч богатыря Волха Всеславича». Веселыми игрищами потешают захмелевших купцов удалые скоморохи.

Один лишь молодой гусляр Садко не хочет льстиво славить несметные богатства именитых гостей, привыкших день и ночь пировать-бражничать да жить по старине. Думой заветной делится Садко с новгородцами: он мечтает овладеть богатством, чтобы открыть новые пути для грандиозного торгового похода, который принесет славу родному городу.

Дерзкие речи Садко пришлись не по нраву богатым купцам и настоятелям. Как посмел гусляр-бедняк осуждать знатных сограждан, укоряя их в косности, лености, самодовольстве? Уж не хочет ли Садко отнять у них власть? Они приходят в сильное негодование и прогоняют гусляра прочь.

С прощальным словом обращается Садко к гостям, желает им жить в довольстве. Но не слышать отныне новгородцам его звонких песен.
Прерванное веселье возобновляется.

Картина вторая
Светлая летняя ночь. Тишина. Крутой берег Ильмень-озера. С невеселыми мыслями приходит сюда Садко. Отвергнутый самодовольной знатью, непонятый и осмеянный новгородским людом, он обращается за сочувствием к природе, изливая в песне свою тоску-кручинушку. Неожиданно всколебалась вода в озере, налетел легкий ветерок… Закачались, зашумели тростники… И увидел Садко дивную картину: по озеру плывут белые лебеди и превращаются в «красавиц чудных». Изумленный увиденным, боясь вспугнуть красных девиц, Садко прячется за дерево и восторженно наблюдает за ними.

Девушки выходят на берег. Очарованный Садко приближается к той, что краше всех. Он хочет знать, кто она, кто другие сестры-девицы. Но не отвечает на вопрос красавица, а только ласково благодарит гусляра за прекрасную грустную песню, что «долетела до глубокого дна Ильмень-озера» и покорила всех своей искренностью. По просьбе девушки Садко запевает веселую хоровую песню, подыгрывая себе на гуслях.

Девицы заводят хороводы, а потом разбегаются по лесу искать цветы. Только покорившая сердце гусляра красавица остается на берегу. Садится возле нее Садко, и ведут они речи «сладкие, любовные». Открывает девица чудная гусляру свою тайну: она царевна Волхова, младшая дочь Царя Морского, другие девушки – ее старшие сестры, глубокие речки; все они просватаны за синие моря. Волхове же суждено венчаться с добрым молодцем. Словно завороженный красавицей-царевной, обо всем забывает Садко.

Быстро миновала ночь. Незаметно прошли часы свидания. Брезжит рассвет. Волхове и ее сестрам пора возвращаться в Подводное царство. И на прощанье предрекает вещая девица полюбившемуся ей гусляру его судьбу: если закинет Садко сети в Ильмень-озеро, то получит он три «рыбки золото-перо» и станет богат и счастлив. Сбудутся тогда его мечты – отправится тогда гусляр странствовать по свету, открывать миры, завоевывать славу родному Новгороду.

Картина третья
Светлица в тереме Садко. Всю ночь просидела в тоске «у косящатого оконца» молодая жена Садко Любава Буслаевна, понапрасну дожидаясь любимого мужа. Не оставляют ее горькие сомнения – разлюбил ее Садко.
Вернулся домой Садко, но не о жене его мысли. Весь он во власти прекрасных ночных видений: «Али въявь со мной диво содеялось? Али мало спалось, много виделось?».
Слышен трезвон. Стремительно подымается Садко. Твердо решил он идти на пристань и биться там «о велик заклад» – поспорить о том, что в Ильмень-озере есть "рыбка золото-перо".

Действие II

Картина четвертая
Пристань в Новгороде. На берегу Ильмень-озера толпится люд новгородский. Здесь же и заморские гости с товарами диковинными. Шумный и многолюдный торг в разгаре.
Появляется Садко, встречаемый общим смехом. Но не смущается этим гусляр, а предлагает новгородским купцам тут же выловить из озера «рыбку золото-перо», и по условию спора он готов заложить свою буйну голову, купцы же – лавки «с товаром со красным».
Садко закидывает сети. Возбужденный сим делом необычным, новгородский люд жадно следит за Садко – видно не сносить ему головушки. Но не обманула гусляра Волхова: «чудо чудное содеялось» – в сетях у Садко бьются три золотые рыбки, которые тут же превращаются в блистающие слитки золота. Теперь богат гусляр, и поет ему славу народ. Садко собирает дружину, снаряжает корабли и просит заморских гостей поведать про далекие края, чтобы знать ему, куда плыть.

Варяжский гость рассказывает про свою родину – туманный северный край. Чудеса и дивные богатства далекой Индии восхваляет гость Индийский. Город звонких песен, торговый город Веденец, что средь моря встал, воспевает Веденецкий гость.
Благодарит Садко заморских гостей. Прощается с неутешной женой, новгородским людом и, запевая удалую песню, отплывает с дружиной в далекие края.

Действие III

Картина пятая
Двенадцать лет плавал Садко по морям, двенадцать лет гулял по разным странам, двенадцать лет торговал беспошлинно. Накопил Садко без счета злата, серебра, драгоценных каменьев.
Один за другим плывут по морю корабли Садко – богатого купца. Среди них корабль, на котором плывет сам Садко с дружиной. Вдруг корабль его останавливается, повисают паруса. Видно держит корабль таинственная морская сила. То разгневался Царь Морской: не платил ему дани Садко двенадцать лет. Метнула дружина жребий, кому опускаться на дно морское. И выпал тот жребий Садко – быть ему брошену в морскую пучину. Прощается Садко с дружиной, берет свои гусли и отправляется в Подводное царство.

Картина шестая
На морской раковине опускается Садко в Подводное царство. Грозно встречает его владыка морской. Но Волхова просит отца не гневаться, а лучше повелеть Садко «в гусли звонки» заиграть. Понравились Царю Морскому пение и игра гусляра, как и его учтивость, и, сменив гнев на милость, порешил Царь Морской повенчать полюбившегося ему молодца со своей дочерью.

Собрались на свадебный пир и все обитатели дна морского, стали песни петь и плясать. А когда сам Садко стал подыгрывать на гуслях да в звонкой песне расхваливать грозного владыку морей, пустились в пляс Царь Морской с Царицею. Все смешалось, понеслось в вихре. Разбушевалась морская стихия. Началась на море буря небывалая, стали тонуть корабли в разыгравшихся волнах.

Вдруг в разгар урагана появилось Видение – Старчище могуч-богатырь. Остановил он пляску и произнес грозный приговор, повелевая Царю Морскому отпустить Волхову вместе с Садко к Новгороду, чтобы стать ей речкой быстрой, а Садко служить песней родному городу.
Садко с Волховой покидают Подводное царство.

Картина седьмая
На зеленом берегу Ильмень-озера спит Садко, убаюканный ласковой колыбельной песней Волховы. Светает. Пришла пора Волхове навек проститься с милым. Рассеивается она по лугу алым туманом и оборачивается быстрой речкой.
Просыпается Садко, осматривается вокруг и слышит горестные причитания пришедшей на берег Любавы. Радостно спешит жене навстречу гусляр.

Рассеивается туман. По широкой реке Волхове плывет корабль Садко. На нем его дружина. Приветствует герой верную дружину. Собирается народ новгородский. Все изумляются «диву дивному» – появлению широкой и глубокой реки.
Весь новгородский люд и заморские гости поют славу богатырю-певцу и гусляру Садко, Волхове-реке и Окияну-Морю синему.

Музыка

Обращаясь к конспективным характеристикам, данным в «Мыслях о моих собственных операх», мы находим для «Садко» следующие позиции: «Былинный и богатырский стиль. Речитатив Садко. Характеры: Садко, Царевна, Любава, Иноземные гости. Народные сцены (на площади). Фантастика. Никола. Идейная часть („Gotterdammerung“, „Орфей“). Гармонические моменты. Оркестровый колорит. 11/4. Заимствования из оркестровой картины „Садко“».

По поводу былинного стиля и способа его музыкального воплощения Римский-Корсаков подробно высказался в «Летописи»: «Былевой и фантастический сюжет „Садко“ по существу своему не выставляет чисто драматических притязаний; это — 7 картин сказочного, эпического содержания. <...> Но что выделяет моего „Садко“ из ряда всех моих опер, а может быть, не только моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив. В то время как в „Младе“ и „Ночи“ речитатив... будучи в большей части случаев правильным, не развит и не характерен, речитатив оперы-былины и, главным образом, самого Садко — небывало своеобразен при известном внутреннем однообразии строения.

Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком. Одиннадцатидольный хор, былина Нежаты, хоры на корабле, напев стиха о Голубиной книге и другие подробности способствуют, со своей стороны, приданию былевого и национального характера».

Понятно, что одной из причин, по которым композитор особенно выделил в «Садко» проблему речитатива, было авторское удовлетворение разрешением сложной задачи, которое раньше никак не давалось. Римский-Корсаков, конечно, помнил упреки в неумении писать речитативы, которые предъявлялись ему критикой (особенно Стасовым и Кюи) в отзывах на все его предыдущие оперы. В «Садко» речитатив наконец удался, притом речитатив «небывало своеобразный», который скрепил всю оперную постройку.

Быть может, только не совсем точно, что этот «условно-уставный былинный сказ или распев» связан главным образом с партией Садко: фрагменты, которые Римский-Корсаков перечисляет далее как «способствующие приданию былевого и национального характера» — второй хор новгородской братчины, стих калик перехожих, былина Нежаты — тоже великолепные образцы «сказа».

Кюи подметил, что любовь Римского-Корсакова к вариационной форме, виртуозное владение ею, сочетаясь со спецификой былинного интонационного материала (строфичность, вариантность), обусловили создание «музыки безусловно народной, как нельзя более соответствующей тем былинам, которыми она была навеяна».

Иначе говоря, речитатив в «Садко» значительно перерастает функции собственно речитатива: рождаемые им сказовые интонации, оформляясь в «закругленные песни» (Кюи), становятся стержнем большинства сцен оперы, что позволило обойтись в них практически без лейтмотивов обычного типа — кроме мотива Великого Новгорода, загорающегося звонкой фанфарой в самые яркие моменты действия.

А.И. Кандинский отмечает в новгородской части оперы два "интонационных потока" былинного характера. Один из них связан с первой арией Садко (диатонические бесполутоновые попевки, опирающиеся на кварту с прилегающей изнутри или извне большой секундой); другой — с напевом былины о Соловье Будимировиче (обращение Садко к дружине в четвертой и пятой картинах, хоры корабельщиков в пятой и седьмой картинах, ария Садко в пятой картине.

В финале они сливаются в "синтетический интонационный узел", куда входит и еще одна эпическая интонационная линия оперы — она представлена молитвой Любавы в конце третьей картины, монологом Старчища в Подводном царстве и заключительным гимном.

Фантастическая часть оперы тоже построена на всестороннем варьировании, но другого, неоднократно опробованного композитором типа: на преимущественно колористическом и ладогармоническом варьировании комплекса лейтинтонаций и лейтгармоний. Между Новгородом и Подводным царством есть важное общее звено — образ Океана-моря синего: он играет в опере ту же роль, что звуковой образ звездного неба в «Ночи перед Рождеством», но, в согласии с характером водной стихии, не остается неизменным, а пребывает в постоянном движении.

Возникая сначала как образ мечты Садко в его первой арии и в таком качестве пребывая до конца четвертой картины, тема Океана затем начинает активно разрабатываться (все три картины, посвященные странствиям и возвращению Садко). В пятой картине, после остановки корабля, ее звучание приближается по смыслу к теме рока, судьбы («плавная бесконечная горизонталь дробится на отдельные сегменты», «тема интонационно деформируется, приобретая угловатые очертания и угрожающий характер, в нее внедряется тритон, малосекундовые интонации» и т. д.).

В следующей картине тема Океана погружается в среду фантастического царства, а в кульминации этой картины ее превращения символизируют преображение природной стихии в хаос (пляска Морского царя и Царицы-Водяницы). При возвращении Садко с Волховой в реальный мир тема Океана сочетается с уходящими темами волшебного Царства и, как бы поглощая их, восстанавливается в своем первичном значении — образа природы. В финальной сцене она входит в апофеоз Великого Новгорода.

В отличие от почти всех предыдущих опер Римского-Корсакова — от «Майской ночи» до «Ночи перед Рождеством», в новгородской части «Садко» нет воспроизведения каких бы то ни было обрядов (единственный обряд — и притом призрачный, условный — помещен в части фантастической: свадьба Садко и Волховы; бешеный пляс, завершающий ее, кладет конец владычеству Морского царя — это как бы прощание композитора с «языческим культом», так долго занимавшим его).

Тем не менее эпический или, употребляя прекрасное, точное выражение Римского-Корсакова, уставный дух народных сцен оперы — вне сомнений (Недаром именно "Садко", в котором отсутствует обрядность, побудил Е.М. Петровского поставить вопрос о новой форме музыкального театра — "литургической русской опере", опере-действе.).

Он выражен прежде всего в идеальной архитектонике этих сцен. Сам композитор особенно подчеркнул значение сцены на площади («торжища») в четвертой картине как наиболее разработанной и сложной: «Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как-то: калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д. и сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто напоминающее рондо) — нельзя не назвать удачным и новым».

Однако все это было уже и в сцене торжища из «Млады»: толпа, гусляры, жрецы, купцы, торговые гости из далеких стран (и между ними — те же варяг и индиец) и «круговой» принцип организации материала. Новой можно считать «ясную и широкую симфоническую форму» сцены на площади, а равным образом первой картины и финала оперы.

Размах формы выражен в развитии всех ее составных до самостоятельных эпизодов (в четвертой картине — два сольных номера Нежаты, стих о Голубиной книге и песня о хмеле, три песни гостей, выступления самого Садко, песни дружины, наконец, финальная «Высота»), а симфоничность — в преодолении калейдоскопичности и в устремленности интонационного развития к заключительной песне (Интонационный анализ оперы, проведенный А.И. Кандинским, показывает, как "созревают" интонации финального эпизода четвертой картины на протяжении всей второй половины сцены на площади, как тема Великого Новгорода начинает свой рост с первой арии Садко и т. д.).

Это сочетание незыблемости уклада, предуказанности происходящего с движением вперед, к цели есть особое качество «Садко» вообще, — оно, по-видимому, и обеспечило опере дружный успех у слушателей.

Одним из важных проявлений уставности является также симметричность композиции произведения в целом и отдельных его эпизодов. Подшучивая над собой, Римский-Корсаков говорил, что в «Садко» всего по паре: два гусляра — вольнолюбивый Садко и покорный настроениям толпы Нежата, две влюбленные женщины — сказочная Волхова и земная Любава, два скомороха, два настоятеля и т. д.

К этому можно добавить, что в «Садко» два владыки — Морской царь и Старчище, два превращения Волховы и ее сестер, два чуда и даже, как замечено А.И. Кандинским, два финала, две части оперного действия: спор и выигрыш Садко (с финалом в четвертой картине); путешествие и возвращение героя ("Двухчастность оперы выступает также в наличии... двух выступлений — повторение музыкальной картины „Океан-море синее" перед сценой на корабле служит указанием, что действие начинается „заново"".).

Парность, симметричность внутреннего строения многих сцен оперы часто констатировались разными исследователями. А.И. Кандинский пишет о сцене на площади в четвертой картине как о симметрично-круговой, состоящей из больших (тематизм рефрена) и малых (возвращения эпизодов калик и скоморохов) кругов. Кроме того, все три хоровые сцены оперы (первая, четвертая, седьмая картины), а также сцена в Подводном царстве содержат глобальное полифоническое суммирование тематизма; в фантастической картине это обусловлено сюжетом (все Морское царство собирается на зов царя), в новгородских сценах прием имеет функцию коды — дополнительного утверждения устоев.

Собственно, регулярное проведение подобных принципов диктуется уже симметрично-круговым строением сюжета: ссора Садко с новгородцами — встреча с Морской царевной — разрыв с Любавой — отплытие — путешествие — превращение Волховы — примирение с Любавой — возвращение в Новгород. О симметрии на уровне строения тематизма метко писал Энгель: «Рельефные, упругие осколки мелодических фраз на всем протяжении «Садко» обнаруживают непреодолимое стремление «строиться в шеренги» и «сдваивать ряды», — точно в каждый момент готовы сделаться обычно-симметричным началом арии или ариозо. <...> Римский-Корсаков чудесно уловил тайну метрической схемы народного стиха, по существу симметричного, но в то же время далеко не столь арифметически-соразмерного, как стихи новой поэзии...».

Возможно, однако, что если бы драматургия, формообразование, тематизм оперы ограничивались показателями устойчивости, то «Садко», при монументальности его объемов, вышел бы похожим на своих современников — массивные архитектурные сооружения «русского стиля» эпохи Александра III.

Но с самого начала замысел оперы был повернут к двум образам, разбивающим устойчивость, — чисто лирическому образу Морской царевны, чья судьба — новая, после «Псковитянки» и «Снегурочки», вариация на тему жертвенной девичьей любви, и героическому образу русского певца-морепроходца, Одиссея и Орфея в одном лице. Постепенно прояснилась и динамика общей концепции музыкального действия: не просто странствие и возвращение Садко в родной город, а «погибель язычества» (Стасов) и утверждение христианства. Подобные категории, вопреки мнениям некоторых исследователей, не являются всего лишь логическими оправданиями сценария.

Не случайно в «Мыслях...» после абзаца о «Садко» стоит в скобках: «Gotterdammerung», «Орфей». Первые публикаторы этого текста предположили, что Римский-Корсаков имел в виду «указать на отличия своей оперы по сравнению с произведениями Глюка и Вагнера».

На самом деле имелось в виду совсем иное: образ гусляра Садко как заклинателя подводной стихии (Орфей в подземном царстве) и «славянский Gotterdammerung» в седьмой картине, где в первоначальном, измененном по цензурным условиям варианте калики пели славу не «богатырям» и не «Старчищу могучему», а «Богу на небе со угодником Николою», а в финальном хоре Садко запевал: «Слава, слава Николе святителю, моря синего проходителю, Новагорода покровителю».

Впоследствии, после премьеры оперы Римский-Корсаков был огорчен непониманием некоторыми критиками, в частности Н.Д. Кашкиным, этой идеи и в разговоре с Ястребцевым с сочувствием процитировал фрагмент из рецензии  в «Московских ведомостях»: «Превосходное ариозо старчища „Ай, не в пору расплясался грозен Царь морской“ с аккомпанементом органа имеет церковный характер и, несомненно, указывает на высшую светлую силу, которой повинуются все морские чудища с их царем — все темные силы природы».

Таким образом, в «Садко» была продолжена и развита идея, намеченная в «Ночи перед Рождеством» (сцена встречи Коляды и Овсеня и рождественский гимн); следующим этапом ее воплощения стало «Сказание о невидимом граде Китеже».

Вся эта, говоря словами композитора, «идейная часть» имеет непосредственное отношение к музыкальной концепции оперы, к ее драматургии и интонационному строю.

Драматургия «Садко» не замкнута в природном круговращении времен года и календарных праздников: это действенная, преодолевающая драматургия. По мысли Б.В. Асафьева, образ главного героя — «богатыря-певца», «лица», вступающего в спор с «общиною», дает значительный сдвиг в сторону от эпичности: «...Опера эта в психологическом отношении становится оперой-поэмой и воздействует преимущественно, как таковая, с преобладанием в основе своей стилистической концепции былинного склада. <... > Садко укоряет новгородцев в закоснелости и хочет на свой страх попытать торгового счастья в иных землях.

Зависть и злоба противодействуют его стремлениям. Потусторонние силы (темная и светлая) помогают ему... Промысл видоизменяет ход событий и направляет их по-своему, действуя против разрушительной стихии. Он использует самовластную волю Садко в смысле полезном Новгороду (то есть общине), указует человеку неизбежность согласования его воли с волей Провидения и примиряет Садко со здешним миром». И конечно, прав Асафьев, утверждая, что в партии Садко лирический, песенный «пафос моментов: „высота ли поднебесная“, „ой ты, темная дубравушка“, „снаряжу я мои бусы-корабли“ — всегда одержит верх над эпическим рассказом».

Второй главный контраст оперы — Новгород и Подводное царство, жизнь при свете солнца и жизнь потаенная, ночная: ведь Подводное царство и Волхова — это и воплощение природной стихии, и образ странствий человеческого духа, вечной мечты. Гибнет Подводное царство как оплот язычества, но навсегда остается с Садко и с Новгородом обращенная в реку Волхова.

Как известно, в этой фантастической линии действия Римский-Корсаков использовал в наибольшей степени материалы своей ранней симфонической картины, но, при старых темах, сама идея Подводного царства не только получила значительно более широкое развитие, но и сильно изменилась.

В безлично-колористической картине, калейдоскопе красочных видений появились образы-символы: Морской царь — Волхова — Никола, то есть самодовлеющая мощь стихии — ее устремленность к человеку — высшая сила, повелевающая стихиями и людьми. И если в партии Садко верх над былинным сказом берет песня, то в партии Волховы лирические темы ее первого обращения к Садко («Долетела песня твоя...»), ее дуэта с Садко, колыбельной берут верх над музыкальными символами волшебницы, дочери Морского царя. В мотивах Николы-Старчища мощь, монументальность тем Морского царя соединяются с одухотворенностью человеческого пения («знаменная» окраска темы Старчища).

И первые рецензенты оперы, и писатели следующих поколений ставили вопрос, сколь правдиво отражена в опере реальная историческая или даже социальная жизнь Древнего Новгорода. Хотя в авторском предисловии к «Садко» подчеркнута условность времени действия в опере («полусказочная-полуисторическая эпоха», анахронизм многих событий, описанных в былинах, и т. д.), все же Римский-Корсаков в либретто сам дал повод для разысканий подобного рода (конфликт Садко и его товарищей — «голи безродной» с богатыми купцами, «обличительные» речи Нежаты и скоморохов и т.д.).

Искали также логических мотивов, по которым бунтарь Садко вдруг становится примерным гражданином, возлюбленный Волховы — верным мужем Любавы. Искали тщетно, так как «Садко» — опера не историческая и не психологическая, а в категориях эпоса или героической поэмы поступки героя не требуют реалистической мотивации.

То, что Римский-Корсаков со своими помощниками все же пытался их обосновать, — скорее дань времени, и к музыкальной концепции оперы все это не имеет отношения. В музыке Римского-Корсакова  тема золота — тема не обогащения, а возвышения Новгорода, споры Садко с настоятелями исчерпываются при поимке рыбок — золото перо, а к первой картине гораздо лучше подходит характеристика Стасова: пир без старшого, без набольшего.)

Что же касается изображения Древнего Новгорода и народной жизни, то в «Садко» оно дано в идеальном свете: в едином строе «сказывания» объединяются разнообразные жанровые слои древнерусского творчества — былина, духовный стих, скоморошьи попевки и наигрыши, причитания, собственно речь, песни, церковные песнопения.

Не прибегая к конкретным, чисто историческим реалиям, как то было в «Псковитянке», композитор в интонационности, в ритме народных сцен оперы выразил то, что весь XIX век влекло русское искусство к образу Древнего Новгорода; в этих сценах слушатели ощутили «действительную силу, и свежее здоровье, и увлекательное вдохновение» (Е. Петровский).

Премьера «Садко», состоявшаяся в Московской частной русской опере Мамонтова, имела большое значение для истории русского оперного искусства. В условиях сдержанного отношения Императорских театров к новаторским сочинениям Римского-Корсакова для него имел важное значение громадный успех спектакля в Москве. Во многом этому способствовали декорации Константина Коровина.

В этой постановке раскрылся яркий талант Забелы (партия Волховы, она пела ее с 4 спектакля). В партии Варяжского гостя блистал Шаляпин

«Садко» выделяется из всех других сочинений Римского-Корсакова своим былинным складом или, как выразился сам композитор, «былинным речитативом».

Опера стала одной из самых репертуарных среди сочинений композитора. Часто исполняется и за рубежом. Отметим постановку в Метрополитен-опере (1930, дирижёр Серафин), среди последних постановок в России спектакль Мариинского театра (1993, дирижёр Гергиев).



Комментарии:

Для добавления комментария необходима авторизация.