Авторизация


На главнуюКарта сайтаДобавить в избранноеОбратная связьФотоВидеоАрхив  
Сцена из оперы «Хованщина» Государственного академического Мариинского театра. Лариса Дядькова - Марфа. Олег Балашов - Андрей Хованский
Источник: Государственный академический Мариинский театр
15:21 / 23.05.2015

Мусоргский М.П. Опера «Хованщина»
Загадки ’’Хованщины” коренятся прежде всего в необычности ее драматургии, сочетающей признаки трагедии, эпопеи, хроники и лирико-психологической драмы. ’’Монтажная” внезапность стыковки эпизодов, контрастные ’’наплывы” - все это было абсолютно незнакомо опере XIX века, да и оперное искусство XX века не сразу освоило их

Опера (народная музыкальная драма) в пяти действиях Модеста Петровича Мусоргского на либретто композитора. Время действия: 1682 год. Место действия: Москва и ее окрестности. Первое исполнение: Санкт-Петербург, 9 (21) февраля 1886 года.

Что-то роковое тяготело над Модестом Мусоргским, быть может, самым гениальным русским композитором: ни одна его опера не была им закончена. «Саламбо» так и осталась незавершенной, «Женитьба» была досочинена и оркестрована М.М. Ипполитовым-Ивановым, «Борис Годунов» претерпел две авторские редакции и, тем не менее, должен был быть доработан Н.А. Римским-Корсаковым, а в наше время Д.Д. Шостаковичем; «Сорочинская ярмарка» закончена Ц.А. Кюи. Исключительная по своим художественным достоинствам «Хованщина» — не исключение в этом списке незавершенных творений: ее тоже закончил по авторским материалам (дописал последнее действие и оркестровал оперу) бесконечно заботливый и благородный Н.А. Римский-Корсаков.

«Хованщина» — выдающееся творение не только музыкальное, но и литературное. Либретто этой оперы, в отличие от других опер Мусоргского, не имеет литературного первоисточника и целиком написано самим композитором, причем сделано это в литературном отношении не менее талантливо, чем музыка оперы. Мусоргский заинтересовался периодом стрелецкого восстания и церковного раскола еще в 1870 году, то есть когда работал над «Борисом Годуновым». Написать оперу об этой эпохе в русской истории композитору посоветовал В.В. Стасов, которому Мусоргский и посвятил оперу.

Их переписка — бесценный источник сведений о ходе работы над этим шедевром. Композитор делился со Стасовым мельчайшими деталями сюжета, когда разрабатывал его. Вот лишь один пример их переписки: «Вступление к «Хованщине» почти готово, рассвет на восходе солнца красив, довел до того пункта, где донос диктуется, т.е. с маленькою сценкою Шакловитого. Выработка идет изрядная, шесть раз отмеришь и один раз отрежешь: нельзя иначе, таково что-то внутри сидящее подталкивает на строгость. Подчас рванешься, ан нет, стой: внутренний повар говорит, что суп кипит, но на стол подавать рано — жидок будет, может, придется еще какой корешок или соли подкинуть; ну, повар лучше меня свое дело знает: жду. Зато уж попади только суп на стол — зубы съем» (из письма Мусоргского от 2 августа 1873 года).

На сценическую судьбу оперы всегда оказывали сильное влияние идеологические соображения. Опера была отклонена дирекцией императорских театров, когда Н.А. Римский-Корсаков, завершив ее, впервые предложил к постановке в 1883 году.

Путь «Хованщины» был еще более трудным, чем путь «Бориса»: нелегко было воплотить столь внушительный замысел, хорошо известны также методические просчеты Мусоргского в процессе поисков драматической и музыкальной новизны. В июле 1872 года, когда «Борис» еще не был завершен, композитор уже делал наброски новой оперы, законченной только в августе 1880 года,— при этом две сцены не были доведены до конца и опера в целом не оркестрована. В 1879 году Римский-Корсаков организовал концертное исполнение нескольких отрывков в Бесплатной музыкальной школе.

Мусоргский умер в марте 1881 года, и рукопись «Хованщины», как и все остальные, перешла к Римскому-Корсакову, который взялся за подготовку ее публикации для издательства Бесселя. На этот раз перед редактором стояла очень трудная задача. Он оказался перед необходимостью сократить оперу до размеров, приемлемых для сцены, а также инструментовать ее. В 1885 году вышло печатное издание, а в следующем году Римский-Корсаков добился восьми представлений оперы в исполнении кружка любителей. Премьера в императорском Мариинском театре состоялась лишь в 1911 году с участием Шаляпина в роли Досифея. Это был первый большой успех шедевра, до тех пор преследовавшегося цензурой и ставшего жертвой слепоты царских чиновников.

В настоящем своем виде опера представляет собой огромную фреску, все еще небезукоризненную, фрагментарную, порой изображающую недостаточно мотивированные события, но именно благодаря этим недостаткам хорошо выявляющую намерения Мусоргского: дать неожиданную символическую, фантасмагорическую, гротескную и даже иррациональную трактовку истории, выстроить такое ее здание, которое рушится и превращается в прах в результате еще более грандиозной, чем в «Борисе Годунове», катастрофы, рождающей вместе с тем предсмертное смирение и потому трогающей сердца.

Картина очень широка, с большим числом персонажей. Здесь нет настоящих главных героев, хотя Досифей мог бы стать им; нет и противостояния, как в «Борисе», двух сил, общества и личности. Сложные механизмы истории оказываются в руках то одного, то другого персонажа, но ни один из них не изображается продолжительное время. Порой их появление поистине мимолетно, хотя и связано с очень важной сценой. Многочисленны отдельные номера, необходимые для яркой характеристики лиц или ситуаций.

Целое производит впечатление большего лиризма, чем «Борис», в котором отдельные номера понимались в неразрывной связи с декламацией: эмфатические взлеты, мелодизированные фрагменты словно подчеркивали свою зависимость от декламационного изложения. Здесь же мелодизм становится для композитора особым средством выражения, напрямую связанным с языком, о чем он писал в одном из писем декабря 1876 года критику Стасову, своему помощнику, если не литературному консультанту в период работы над «Хованщиной» (в это время первый и второй акты оперы уже были завершены): «Нынешнее мое желание — сделать pronostic (предсказание), и вот какой он — этот pronostic: жизненная, не классическая мелодия. Работою над говором человеческим я добрел до воплощения речитатива в мелодии... Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией».

В этом разлившемся потоке, словно вышедшем за строгие пределы «Бориса», мы должны также отметить те моменты, которые в оперном театре, например, во французской большой опере, считались безусловно второстепенными. Речь идет о введенных Мусоргским танцах, обладающих подлинным восточным ароматом и словно разрежающих тяжелую атмосферу драмы. Одновременно эти танцы до предела обостряют обстановку гибели Ивана Хованского, которая так впечатляет на фоне печальной песни о «лебедушке».

Среди описательных эпизодов надо упомянуть два больших симфонических фрагмента — вступление к опере («Рассвет на Москве-реке») и вступление ко второй картине второго действия, изображающее высылку Голицына. Иногда роль описательных эпизодов сведена к символам, возникающим и рассеивающимся словно призраки, иногда они становятся живыми, трепетными картинами, драматически значимыми, передающими глухой ропот человеческой души (таков монолог Досифея, открывающий пятый акт). Другая основная забота автора — действующие лица, призванные воплощать новую сущность драмы и самобытно, реалистически отображать правду жизни.

Одна из центральных фигур всей оперы — без сомнения, Марфа, эта чистая русская женщина, как он сам ее называл, очень убедительный образ которой — мистический, пророческий — глубоко противоречив. Марфа зовет своего бывшего полюбовника Андрея последовать за ней в огонь, убеждая его, что их любовь возродится в пламени. Мрачные вспышки костра, как и в финале «Бориса», освещают смутную картину русского космоса, в котором волнуются огромные толпы, ссорятся и борются друг с другом облеченные властью злодеи, их приспешники сеют мятеж на площадях, тогда как песнопение раскольников уносит с собою, далеко от мира, весть об истине.

Действующие лица:

Князь Иван Хованский, начальник стрельцов (бас)
Князь Андрей Хованский, его сын (тенор)
Князь Василий Голицын (тенор)
Шакловитый, боярин (баритон)
Досифей, глава раскольников (бас)
Марфа, раскольница (меццо-сопрано)
Сусанна, старая раскольница (сопрано)
Подъячий (тенор)
Эмма, девушка из Немецкой слободы (сопрано)
Пастор (баритон)
Варсонофьев, приближенный Голицына (бас)
Кузька, стрелец (баритон)
1-й стрелец (бас)
2-й стрелец (баритон)
3-й стрелец (тенор)
Клеврет князя Голицына (тенор)
Московские пришлые люди, стрельцы, раскольники,
сенные девушки и персидские рабыни князя Ивана Хованского,
петровские "потешные", народ

Содержание:

Действие первое

Красная площадь в Москве. Светает. Боярин Шакловитый – ставленник царевны Софьи – диктует подьячему донос Петру I на начальника стрельцов князя Ивана Хованского, задумавшего посадить на престол сына и водворить на Руси старый порядок. Тем временем дозорные стрельцы похваляются недавней расправой над ненавистными боярами. В память об этих кровавых событиях на площади поставлен столб, где высечены имена казненных. У столба останавливаются пришлые люди. Они заставляют подьячего прочесть им надписи. В горестное раздумье повергает их мысль о смуте, о стрелецком самовластье.

Под приветственные крики стрельцов появляется князь Иван Хованский. За ним – его сын Андрей Хованский, который преследует своими любовными притязаниями Эмму, девушку из немецкой слободы. Посулами и угрозами пытается он добиться любви Эммы. На ее защиту встает раскольница Марфа, недавняя возлюбленная Андрея. Эту сцену застает возвратившийся Иван Хованский. Ему самому приглянулась Эмма, но Андрей готов скорее убить ее, чем отдать отцу. Занесенный над девушкой нож властно отводит Досифей, глава раскольников.

Действие второе

Кабинет князя Василия Голицына – фаворита царевны Софьи. Князь погружен в мрачное раздумье, его одолевает страх перед будущим.
Пастор немецкой слободы приходит к нему с жалобой на самоуправство Хованских, но князь не желает слушать его.

Через потайную дверь в покои князя проникает Марфа. Явившаяся под видом гадалки, Марфа предсказывает князю опалу. Суеверный Голицын в смятении. Чтобы сохранить пророчество в тайне, он велит слуге утопить гадалку, но Марфа успевает скрыться.

В доме Голицына собираются противники Петра I. Беседа Голицына и Хованского – скрытых соперников, ненавидящих и боящихся друг друга, переходит в ссору, которую прекращает Досифей. Он призывает их смирить кичливую гордость, подумать о спасении Руси. Вбегает взволнованная Марфа. Она рассказывает о покушении на ее жизнь и чудесном спасении, пришедшем от солдат молодого царя Петра. С тревогой слышат заговорщики это имя. Но еще страшней весть, принесенная Шакловитым: царь узнал о заговоре, заклеймил его хованщиной и велел "сыскать".

Действие третье

К дому Хованских в Замоскворечье пришла Марфа. Тяжело переживает она измену князя Андрея. Досифей, утешая, уводит ее с собой.
Проснувшиеся пьяные стрельцы предаются буйному, бесшабашному веселью. Его прерывает насмерть перепуганный подьячий. Стряслась беда: нещадно побивая жителей слободы, приближаются петровские войска. Стрельцы ошеломлены. Они просят Хованского вести полки в бой. Но, страшась Петра, князь призывает стрельцов покориться и разойтись по домам.

Действие четвертое

Картина первая
Слуга Голицына предупреждает Хованского, укрывшегося в своем подмосковном имении, что его жизнь в опасности. Хованский вспыхивает гневом – кто посмеет тронуть его в собственной вотчине? Появляется Шакловитый с приглашением от царевны Софьи на тайный совет. Хованский приказывает подать себе парадные одежды. Однако едва князь выходит из палаты, как наемник Шакловитого ударяет его кинжалом.

Картина вторая
Расправа ожидает и других заговорщиков: князь Голицын отправлен под конвоем в ссылку, рейтарам дан приказ окружить раскольничьи скиты. Не знает о крушении заговора лишь Андрей Хованский. Он не верит Марфе, сообщившей ему об убийстве его отца, и тщетно трубит в рог, созывая свой полк. Однако, увидев стрельцов, которых ведут на казнь, Андрей понимает, что все погибло, и в страхе просит Марфу спасти его.
Стрельцы уже склоняют головы над плахами, но посланный Петром боярин Стрешнев в последний момент объявляет указ о помиловании.

Действие пятое

Поляна в глухом лесу. Ночь. В одиночестве скорбит Досифей. Он сознает обреченность раскольников. Исполненный мужественной решимости, он обращается к братии с призывом сгореть в огне во имя святой веры. Из леса доносятся звуки труб. Раскольники с молитвой проходят в скит и поджигают себя. Вместе с братией гибнет и Андрей, которого увлекла в огонь Марфа, мечтая в смерти соединиться с любимым.

Музыка

В XX столетии представители разных художественных направлений и национальных школ по-разному открывают и истолковывают Мусоргского. Напомним лишь о нескольких примерах. Так, Дебюсси и Равеля, объявивших его своим учителем, прежде всего увлекли языковые, ладогармонические и декламационные новации, рассыпанные в ’’Борисе Годунове”, ’’Детской”, цикле ’’Без солнца”, а русские символисты в 1911 году были потрясены, обнаружив в ’’Хованщине” совпадение с собственными духовно-философскими устремлениями.

Молодой Прокофьев подхватил принципы омузыкаливания прозаического текста (’’Гадкий утенок”, ’’Игрок”), элементы живописной звукоизобразительности, скромную целомудренную теплоту островков лирического мелоса, национально-почвенную сказочность, то жуткую, угрожающую, то обаятельно-хрупкую. Шостакович всю сферу народного, фольклорного воспринимает как бы через Мусоргского, пользуется типично ’’мусоргианскими” попевками, ритмоинтонациями, воплощая образы народной скорби и гнева или горький смех сквозь слезы униженного человека.

Многим обязаны Мусоргскому и такой выдающийся композитор, как Свиридов, и группа советских музыкантов поколения 60-х годов, именовавшихся ’’новой фольклорной волной”.

Итак, с одной стороны - прижизненная непонятость, с другой - колоссальный диапазон посмертных влияний, неисчерпаемость предпосылок к актуализации. Композитор, без которого для нас немыслима русская культура третьей четверти прошлого столетия, но которую он реально почти не всколыхнул, удивительно гибко вписывается в культурные контексты позднейших периодов, порой оборачиваясь неожиданными гранями.

Дело в том, что Мусоргский шел дорогой поиска новой образности и новых средств музыкальной выразительности, отвечающих наиболее прогрессивным тенденциям своего времени, - небывалых, ранее никем не опробованных; находил формы и средства столь оригинальные, что секреты их поныне далеко не до конца расшифрованы наукой, несмотря на внушительный, с каждым годом пополняемый исследованиями теоретико-аналитическими и источниковедческими объем мусоргианы.

Новые способы художественного видения мира обычно созревают медленно, исподволь, иногда еще медленнее вырабатывается адекватное им восприятие, особенно трудно - музыкальное. Мусоргский предпринял свою музыкальную революцию немедля, без каких-либо уступок господствующим вкусам, не считаясь с установками слухового восприятия современников.

Отсюда и непонятость, запоздалое признание: то, что современникам (включая близких товарищей-кучкистов) казалось результатом слабой профессиональной техники, ’’неграмотностями”, было поразительно смелым прорывом в будущее.

Искусство Мусоргского - плоть от плоти вершинных завоеваний русского критического реализма. Это бесспорная аксиома. Но, подобно всем великим художникам, Мусоргский не вместим в рамки одного течения (как не вместимы ни Достоевский, ни Лев Толстой, например). Если в литературе границы понятия ’’критический реализм” довольно расплывчаты, попытки его прямого переноса на русскую музыку часто влекли за собой некие натяжки и Мусоргского целиком ’’вписывали” туда преимущественно благодаря обилию мотивов социально-обличительных, персонажей и ситуаций, излюбленных литераторами, поэтами и живописцами направления критико-обличительного, сюжетному родству с жанрово-бытовыми полотнами передвижников.

Мусоргскому тесно в такой - да и всякой иной - схеме, параллель с передвижниками чересчур узка.

Он часто и с присущей ему пылкостью, цветистостью слога, твердит о святом долге правдиво изображать народ, жизнь народную. ’’...Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью - мерещится мне он, он один цельный, большой неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколоворотили чугунки! Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда-для хватки всего настоящего жизнь русского народа!"

’’Хованщина” - кладезь гениальных находок, драматургических открытий, мелодий дивной красоты, а вместе с тем и ’’секретов”, слабо поддающихся расшифровке. Конфликт ее как бы децентрализован. Героев несколько, и у каждого своя фабульная линия, драма и гибель; гораздо резче, нежели в ’’Борисе”, дифференцированы группы, слои народной массы - стрельцы, раскольники, пришлый московский люд, - причем каждый герой, каждый слой составляет одну из граней образа Руси, раздираемой религиозными и политическими распрями, образа, который вырисовывается лишь в сложении судеб.

Да и не только Руси конца XVII века, - России грядущей. Если первые постановки не получили сколько-нибудь заметного резонанса, спектакль Мариинского театра (1911) произвел подлинный фурор, критики любых лагерей, прежде всего символисты, почувствовали близость коллизий ’’Хованщины” к мировосприятию и философским исканиям своего времени.

Александр Блок, работавший над поэмой ’’Возмездие”, услыхал в ней пророческое напоминание о потаенных, дремлющих до поры силах великой страны, призыв к подвигу самоотвержения, созвучие собственным раздумьям о трагическом противоречии мудрости, искушенности России и ее ’’детской, короткой памяти”. Опера-хроника, опера-эпопея ’’Хованщина” не укладывается в русло русской эпической оперы ни по градусу драматической конфликтности, ни по остроте столкновений борющихся группировок, ни по эмоциональному накалу переживаний действующих лиц.

Русь эпохи ’’Хованщины” вся охвачена раздорами, очагом раздора оказывается и церковь, мира нет ни на троне, ни среди боярской верхушки, ни среди низов. К неограниченной власти рвется стрелецкий глава Иван Хованский, колебания терзают фаворита Софьи Голицына, коварно расчищает себе дорогу новый приближенный царевны Шакловитый; стрельцы гордятся доблестной, ”во имя Божье” охраной ’’царей младых от бояр спесивых”, истребляя кого вздумается Хованскому.

Пришлые внимают им со страхом и недоумением. Далеки заговорам, разгулу убийств лишь раскольники, черноризцы, поглощенные диспутом с никонианами, хотя их вождь Досифей участвует в тайном ’’совете князей”. Мотив вражды проецируется в разных ситуациях: яростно спорят, оскорбляют друг друга князья, собравшись на совет, с лютой ненавистью проклинает Марфу Сусанна, старик Хованский готов без церемоний отнять приглянувшуюся ему ’’лютерку” Эмму у Андрея, Андрей-заколоть постылую раскольницу; блестящий ’’европеец” Голицын распоряжается утопить колдунью на болоте, ’’чтобы сплетни не вышло”... (Вариант комедийно-бытовой - перебранка стрельчих с мужьями, пропойцами окаянными.) Напряженные сцены-поединки обычно есть атрибут оперы-драмы, а отнюдь не оперы эпической.

Населяют ’’Хованщину” характеры на редкость колоритные и крупные, иногда колоритные как раз своими низменными качествами - тщеславием и вечной непоследовательностью (Голицын), трусливым лукавством (Подьячий), тупым высокомерием (Хованский). Самые крупные - это, конечно, Досифей и Марфа.

В отличие от других главных персонажей, Марфа не имеет какого-либо реального исторического прототипа, она полностью создана воображением Мусоргского, именно о ней он в письмах говорит охотнее и увлеченнее всего (’’излюбленная нами раскольница”), ее сцены среди первых музыкальных набросков оперы: ’’любовное отпевание”, гаданье Голицыну, песня ’’Исходила младешенька", эпизод с Сусанной. Досифей - образ собирательный, основным его прототипом явился Аввакум, кстати, одна из исторических фигур, особенно почитаемых народовольцами.

Но и этот, наиболее мудрый, человечный, благородно-бескорыстный персонаж, олицетворяющий стойкое противление духовному насилию, не сделан центральным героем. И передовые историки 60-х годов, и Достоевский видели в расколе до фанатизма смелое выражение народного недовольства, протеста (’’Сгорим, а не дадимся!”), историки ’’государственного” направления - опасную угрозу самодержавию, славянофилы - измену православию.

Мусоргский не идеализирует раскол XVII столетия, он знает и показывает, что путь Досифея гибелен.

Загадки ’’Хованщины” коренятся прежде всего в необычности ее драматургии, сочетающей признаки трагедии, эпопеи, хроники и лирико-психологической драмы. ’’Монтажная” внезапность стыковки эпизодов, контрастные ’’наплывы” - все это было абсолютно незнакомо опере XIX века, да и оперное искусство XX века не сразу освоило их, переняв у кинематографа. В сфере драматургической Мусоргский, пожалуй, чуть ли не больше обгонял время, чем в языковой.

Внешнюю рассредоточенность композиции помогают скрепить общий песенный фундамент произведения, сходные приемы развития мелоса. Народная песня проникает как в виде подлинников - ’’Исходила младешенька” Марфы, хоры сенных девушек Хованского ’’Возле речки на лужочке”, ’’Поздно вечером сидела”, мелодия песни ’’Жила кума”, - так и опосредованно, благодаря народному принципу парной периодичности.

Марфа щедро наделена мелодиями поразительной красоты, то жгуче-страстными, то трепетно-скорбными, но всегда преисполненными горделивой- силы, верная помощница и друг Досифея (с ней он неизменно мягок и сердечен), Марфа движима не слепым религиозным фанатизмом, а неукротимой, всепоглощающей, греховной для аскетической раскольничьей морали любовью, оскорбленным, растоптанным чувством, которое и ведет ее на костер.

Существенный штрих, рисующий Марфу глубоко искренней русской женщиной, - песня ’’Исходила младешенька”, на глинкинский манер развиваемая вереницей фактурных вариаций, а героиней непоколебимо властной, строгой - ариозо ’’Видно, ты не чуял, княже”. В обоих случаях гармоническое оформление экономно и просто, контрастируя остальной ее партии, гармоническому языку которой присущи сложность, даже изысканность, обилие альтераций, что усугубляет внутреннюю напряженность ее высказываний.

Марфа - небывалый дотоле в оперной литературе образ, думается, непревзойденный и по наши дни.

Драматургия ’’Хованщины” многослойна, полифонична, и в то же время музыка обла дает легко распознаваемым стилевым единством. Чудо гения, тайна, лишь отчасти объяснимая единой национальной почвенностью, тождеством структурных приемов (парная периодичность) и вариантно-вариационного принципа, заявленного уже оркестровым вступлением.

Здесь, при песенной непрерывности дыхания, вольно варьируется состав и протяженность темы, фактура и тональность: от ми мажора, через светоносный ре мажор, романтико-экстатический фа-диез мажор и мечтательно-приподнятый соль-диез мажор - до ля мажора в начале действия (по Корсакову, к мнению которого в данном случае стоит прислушаться, так как в ’’Рассвете на Москве-реке” Мусоргский не пренебрегает тональной краской - розового, весеннего, цвета утренней зари)

Советские театры 30 - 40-х годов, да и 50-х годов усердно старались подчеркнуть ’’прогрессивную” роль Петра и петровцев, а Досифея - дискредитировать (например, в спектакле Большого театра 1950 года Досифей трусливо убегал из охваченного пламенем скита, раскольники кидались навстречу спасителям-петровцам).

Шостакович, создавая свою редакцию партитуры для фильма-оперы (1959), надо полагать, невольно уступил тенденциям периода и добавил эпилог, где помимо Преображенского марша, введенного Корсаковым, звучит хор пришлых ”Ох ты, родная матушка Русь” и музыка ’’Рассвета”.

Увы, такой эпилог вовсе противоречил авторской концепции. Сегодня огромная тяга к подлинному Мусоргскому требует расчистки любых насильственных, конъюнктурных толкований, и, возможно, оптимальным решением проблемы было бы оставить финал неприкосновенным, окончив двумя куплетами унисонного хора.

Ликование жизни, вершины поэзии и мрачные бездны отчаяния, веселый смех и горький сарказм, милый лепет ребенка и бред мучимого совестью преступника, душевная красота убогих, гонимых и внутреннее убожество гордыни-все эти и многие другие полюсы бытия, нюансы человеческих чувств охватило творчество гениального композитора.

Гигантский нравственный, духовно очищающий заряд его наследия сегодня особенно дорог и очевиден, особенно дороги уроки его ослепительно нового, в новизне своей любой деталью эмоционально и интеллектуально наполненного искусства.

’’Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и глубиной”, - сказал Дебюсси в 1901 году. Художник-гуманист нашего времени, Шостакович, скромно говорил: ”Я еще не написал ни одной строки, достойной Мусоргского”.

"Хованщина" пользуется огромной популярностью во всем мире. Новую редакцию осуществил в 1959 году Шостакович. Среди постановок последних лет спектакли Ковент Гардена (1963), Ла Скала (1967), Венской оперы (1989, дирижер Аббадо), Гамбургской оперы (1994, режиссер Купфер) и другие. В 1995 году была осуществлена новая постановка в Большом театре (дирижер Ростропович, режиссер Покровский)



Комментарии:

Для добавления комментария необходима авторизация.