Искусство

Опера в четырех действиях; либретто И.В. Шпажинского по его трагедии «Чародейка» (Нижегородское предание). Первая постановка: 20 октября 1887 года, Петербург, Мариинский театр; дирижер П.И. Чайковский. Действие происходит в Нижнем Новгороде и его окрестностях в последней четверти XV века.

Ни одна из опер Чайковского не создавалась с таким трудом и не имела столь сложной судьбы, как «Чародейка» (Работа над оперой велась в течение почти двух с половиной лет, с января 1885 до мая 1887 года. Первая постановка состоялась в Мариинском театре 20 октября 1887.), написанная по одноименной пьесе популярного в 70 — 80-х годах драматурга И.В. Шпажинского. По жанру пьеса представляет собой эффектную, но неглубокую историческую мелодраму с острыми, напряженными ситуациями и широко развернутым бытовым фоном.

«Обычная для Шпажинского любовная мелодрама, — пишет современный исследователь, — развивается в обстановке XVI столетия, снабжается несложными историческими аксессуарами и расцвечивается социальными мотивами, разработанными в либеральном духе <...> Любитель русского исторического колорита — получает его, любитель любовной мелодрамы — также находит свое, либеральный зритель, ожидающий от исторической драмы политических намеков и обличений — и тот не разочаруется в своих расчетах».

Выбор того или иного сюжета для оперы часто определялся у Чайковского каким-нибудь одним мотивом или одним особенно его увлекшим и захватившим моментом в развитии фабулы. В «Чародейке» таким моментом оказалась «капитальнейшая» (по определению композитора) сцена Кумы — как ее зовут в народе — Настасьи и княжича Юрия, у которого вспыхивает страстная ответная любовь к молодой красивой содержательнице постоялого двора. Именно эта сцена побудила Чайковского писать оперу по пьесе Шпажинского, на которую обратил его внимание брат Модест.

Превращение драмы с широко развернутым пестрым действием, обилием разнохарактерных картин и персонажей в оперу, требующую большей сжатости и концентрированности, было связано с необходимостью не только сокращения текста, но и переакцентировки ряда моментов в самом ее содержании (Либретто «Чародейки» написано Шпажинским при непосредственном участии и в большой степени по указаниям Чайковского.). Многое в опере Чайковского получило новое, иное, чем в пьесе, освещение. Особенно значительному переосмыслению был подвергнут образ главной героини Настасьи.

По справедливому замечанию А.А. Гозенпуда, «в пьесе и опере совпадают только поступки героини, но не их мотивы». Ларош назвал однажды Настасью «русской Кармен». На известное ее внутреннее сходство с свободолюбивой героиней оперы Бизе обращал внимание и сам композитор. В ответ на письмо первой исполнительницы партии Кумы Э.К. Павловской, которой после просмотра пьесы Шпажинского она показалась «грубой» и «антипатичной», Чайковский писал:

«Прельстившись „Чародейкой“, я нисколько не изменил коренной потребности моей души иллюстрировать музыкой то, про что Гете говорит: das ewig weibliche zieht uns hinan! To обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке гулящей бабы, скорее усугубляет сценическую привлекательность ее. Отчего вы любите роль Травиаты? Отчего вы должны любить Кармен? Оттого, что в этих образах, под грубой формой, чувствуется красота и сила».

Прибегая к этим параллелям, Чайковский имел в виду только одну главную черту, роднящую его Настасью с образами Верди и Бизе: способность всецело, до самозабвения отдаваться большому сильному чувству любви, ради которого они готовы пожертвовать даже жизнью. В остальном все три образа очень различны. Настасья Чайковского — глубоко русский народный характер, неотделимый от окружающего ее быта и природы.

Не случайно оркестровое вступление к опере, построенное на теме ее экспозиционного ариозо «Глянуть с Нижнего», одновременно представляет собой картину широкой полноводной русской реки, то бурной и грозной, то тихой и спокойной в своем могучем величавом течении. Тем самым образ Настасьи приобретает обобщающее, типизирующее значение, олицетворяя как душевную красоту и величие, так и трагизм судьбы русской женщины.

«Роман о русской девичьей душе» — так охарактеризовал «Чародейку» Асафьев в своем очерке об этой опере. Настасья привлекает к себе не только красотой, но и открытостью, ласковостью в обращении с людьми и в то же время вызывает злобу и ненависть ханжей и ревнивых завистников, вокруг нее плетутся коварные козни, в результате которых она погибает в момент, когда счастье казалось близким и достижимым.

Действующие лица:

Князь Никита Данилыч Курлятев, великокняжеский наместник в Нижнем Новгороде (баритон)
Княгиня Евпраксия Романовна, жена его (меццо-сопрано)
Княжич Юрий, их сын (тенор)
Мамыров, старый дьяк (бас)
Ненила, сестра его, постельница княгини (меццо-сопрано)
Иван Журан, княжеский ловчий (бас)
Настасья, по прозвищу Кума, хозяйка заезжего двора у перевоза через Оку, молодая женщина (сопрано)
Фока, дядя её (баритон)
Поля, подруга Кумы (сопрано)
Балакин, гость нижегородский (тенор)
Потап, гость торговый (бас)
Лукаш, гость торговый (тенор)
Кичига, кулачный боец (бас)
Паисий, бродяга под видом чернеца (тенор)
Кудьма, колдун (баритон)
Девушки, гости из Нижнего, приставы, княжеские холопы, охотники и псари, скоморохи, народ

Содержание:

Действие первое

На веселом заезжем дворе молодой вдовы Настасьи, прозванной Кумой, идет гулянье, льется вино, затеваются игры. По просьбе гостей хозяйка, которую злые языки прозвали чародейкой, заводит задушевную песню о Волге-матушке. Мимо проезжает княжич Юрий, Настасью интригует молва о его великодушии и красоте. Но княжич сторонится чародейки. Внезапно появляется наместник — князь Курлятев, прерывающий веселье. Жестокий, своенравный, он давно грозится уничтожить «гнездо гульбищ». Среди гостей смятение. Одни разбегаются, другие полны решимости защитить Настасью. Лишь она спокойна. Красота Кумы, ее приветливый взгляд, исполненные достоинства слова смягчают гнев вельможи. Он принимает приглашение к столу и, пораженный красотой Кумы, дарит ей дорогой перстень. Прерванное веселье возобновляют с еще большим куражом скоморохи. Сопровождающий наместника дьяк Мамыров, мечтавший расправиться с местом «поганства, пьянства и бесчинств», по распоряжению князя, наученного Кумой, вынужден присоединиться к бесшабашной пляске скоморохов.

Действие второе

Княгиня в тоске: Князь ее покинул, зачастив в заезжий двор к Куме. Мамыров в отместку за издевательства над ним наместника и Настасьи оговаривает ее перед Княгиней как колдунью, сумевшую прельстить ее мужа. Наместник же не в силах думать ни о чем другом, кроме Настасьи. Княгиня упрекает его в измене и потере достоинства, грозится покарать «лихую бабу». Князь разгневан, он пытается защитить Настасью, но жена неумолима.
В княжий сад врывается толпа, преследуя княжеских слуг, среди бела дня грабивших торговый люд. Мамыров берет грабителей под свою защиту и приказывает челяди вязать зачинщиков. На шум побоища выходит княжич Юрий. Он прекращает драку, упрекает Мамырова в несправедливости и отпускает народ по домам. Княгиня оскорблена отсутствием Князя, снова уехавшего за Оку, и поверяет свое горе сыну. Узнав об измене отца, княжич Юрий клянется убить разлучницу, вступившись за поруганную честь матери.

Действие третье

Изба Кумы. Князь сулит Настасье богатство и довольство. Но она не отвечает его страсти, а на угрозы прибегнуть к силе отрезает: «Зарежусь! Скорей умру, чем сдамся»... В тяжелых раздумьях наместник уходит. Поля и Фока предупреждают Настасью о грозящей смертельной опасности: княжич поклялся убить ее. Но Кума не собирается скрываться. Оставшись одна, она ждет Юрия. Неслышно входит Юрий. Обнажив нож, подходит княжич к ложу Настасьи. Но рука его не поднимается на спящую. Настасья открывает глаза — она чиста перед княгиней, перед княжичем, она любит его больше жизни. Покоренный Юрий не может сдержать нежности и восхищения.

Действие четвертое

Лесная чаща на берегу Оки. К злому знахарю Кудьме пришла за ядом переодетая странницей гордая княгиня, решившая отомстить Куме за мужа и сына. Только скрылась она в землянке знахаря, как появляется Кума: в далеком краю собирается она искать счастья с любимым, покинувшим отчий дом ради нее. Завладев доверием Настасьи, Княгиня-странница дает Куме выпить отраву. Настасья умирает на руках прибывшего Юрия. Потрясенный горем, он проклинает мать. По приказу Княгини, труп Кумы сбрасывают в реку. Появившийся Князь не верит в смерть Настасьи и в исступлении убивает сына. На Оке разражается буря, сверкает молния, начинается гроза. Старый Князь, истерзанный страшными видениями, падает замертво.

Музыка

Русский характер образа Настасьи создается не с помощью насыщения ее партии подлинными народными мелодиями. Во всей опере использована только одна народная песня городского происхождения «Последний час разлуки», которая разрабатывается симфонически в оркестровом вступлении к четвертому действию, а затем в сцене прощания Настасьи с друзьями. Но отдельные типичные для русской народной песни обороты очень тонко «инкрустированы» в мелодику вокальных партий. Асафьев обращает внимание, в частности, на большую роль в первом действии так называемого «трихорда в кварте». Особенно изобилует подобного рода оборотами «песня-ариозо» Кумы «Глянуть с Нижнего».

По мере того, как чувство любви к Княжичу усиливается, всецело овладевая душой Настасьи, характер ее мелодики становится более индивидуализированным, эпические интонации сменяются страстно лирическими или твердыми и волевыми. Важнейшее место в развитии образа занимает третье действие, состоящее из двух больших диалогических сцен — Кумы и Князя, Кумы и Княжича, разделяемых короткой сценкой Настасьи с друзьями, которые приходят к ней, чтобы предупредить о грозящей опасности.

Обе основные сцены построены на свободном чередовании речитативных и мелодически закругленных ариозных эпизодов, но по характеру и динамике драматического развития они резко контрастны. В первой из них активная, «наступающая» сторона — Князь, домогающийся любви Кумы, Настасья отбивается от него сначала спокойными увещаниями, а затем, когда он переходит к угрозам, решительным отпором (реплика: «Зарежусь! Скорей умру, чем сдамся, так и знай!», захватывающая мелодический диапазон децимы). Небольшое оркестровое заключение передает и яростное исступление Князя, и предельное напряжение душевных сил Настасьи.

Сцена Кумы и Княжича начинается краткой, но ярко выразительной немой картиной, сопровождаемой внезапным бурным взрывом оркестровой звучности: княжич Юрий, пришедший для того, чтобы отомстить за обиду матери и убить Куму, при виде ее внезапно останавливается и хочет уйти. В этой сцене ведущая роль принадлежит Куме, которая искренностью и задушевной проникновенностью своей речи утишает гнев Княжича и покоряет его сердце. Юрию принадлежат только отдельные реплики, выражающие его внутреннюю растерянность и борьбу с самим собой. Но постепенно чувство неожиданно вспыхнувшей любви побеждает в нем и заставляет отбросить все сомнения.

Посылая Чайковскому текст второй половины третьего акта, Шпажинский писал: «Даю вам возможность в девяти мотивах передать вашею прелестною музыкою настроения наших героев». Речь идет в этом письме о стадиях развития внутреннего психологического действия, которыми определяется и музыкально-драматургическая структура сцены (Ярустовский устанавливает границы эпизодов, соответствующих этим девяти «мотивам»). Отдельные ее эпизоды, отличающиеся большей частью единством музыкального материала, в своей последовательности создают непрерывную линию роста и усиления взаимного любовного чувства. Сцена завершается светлым восторженным лирическим дуэтом, где голоса обоих влюбленных сливаются в едином страстном порыве.

В последнем, четвертом действии характер мелодики Настасьи резко меняется, исчезают уверенные решительные интонации сцены с Князем и начала сцены с Юрием. В ми-минорном ариозо «Где же ты, мой желанный?» вместе с нежностью звучит тоска обреченности, а в робких репликах диалога с Княгиней слышны уже нескрываемые тревога и страх.

Убедительные средства находит Чайковский и для обрисовки представителей «контрдействия», разрушающих счастье двух молодых сердец: властного, грубого и своевольного Князя и гордой ревнивой Княгини, этой, как характеризует ее композитор, «бешеной аристократки», которая «ревнива не к личности князя, а к своему княжескому достоинству». Выход Князя в первом действии сопровождается тяжелой унисонной темой струнных с гневными тиратами, которые затем неоднократно повторяются в гармонически обостренном виде у разных инструментов.

Дальнейшее развитие образа дано в его сцене с Княгиней из второго действия и уже рассмотренной большой сцене у Кумы. Драматургически это два поединка сильных волевых личностей, но в разной ситуации и с различным соотношением сторон. В сцене с Княгиней Князь отвечает на все упреки своей разгневанной и оскорбленной супруги лишь краткими отрывистыми репликами, похожими на окрик. Партии обоих участников спора резко дифференцированы: в отличие от широкого мелодического пения Княгини, звучащего то страстно негодующе, то властно и повелительно, у Князя преобладает скупой речитатив.

Впрочем, образу Княгини Чайковский сообщил и более человечные черты. В ее сцене и дуэте с Княжичем из того же действия, в отчаянных репликах при виде его трупа в финале оперы («Мой любезный сын! Жизнь души моей! Покарал Господь!») слышна искренняя любовь к сыну, погибающему по ее же вине.

Кроме основных действующих лиц, судьба которых трагически сплетена в единый клубок, в «Чародейке» есть ряд более эпизодических, но колоритных персонажей, обрисованных скупыми лаконичными штрихами. Таковы злобный, ханжествующий дьяк Мамыров или побирушка и наушник Паисий — «бродяга под видом чернеца», характеризуемый гнусавыми дьячковскими интонациями.

«Чародейка» выделяется среди опер Чайковского своими широко развернутыми массовыми народными сценами. Особенно примечательно в этом отношении первое действие с целым циклом лирических, величальных, шуточных песен, народных игр и плясок. Динамичная народная сцена осады княжеского двора возмущенным несправедливыми поборами простым людом введена во второе действие. Народ присутствует и в момент трагической развязки в четвертом действии, на что пошел Шпажинский, уступая настойчивой просьбе композитора: «Нельзя ли сделать так, чтобы трагедия закончилась всенародно? Как сделать, чтобы народ был при этом?».

Жанр «Чародейки» можно определить как народно-бытовую музыкальную драму. Для творчества русских композиторов второй половины XIX века (если не считать малоубедительной художественно «Вражьей силы» Серова или такой слабой и наивно эклектичной оперы, как «Гроза» Кашперова) этот жанр был новым. Продолжение той же линии Асафьев находит в «Царской невесте», считая, «что Римский-Корсаков не миновал примера „Чародейки“ и, следовательно, постиг значительность более раннего выступления Чайковского, никем так проницательно не разгаданного».

Несмотря на сценический неуспех «Чародейки», Чайковский не разочаровался в этой опере (как было с «Опричником», «Орлеанской девой» и «Мазепой») и продолжал считать ее одним из своих лучших произведений. Новизна и смелость замысла, богатство выразительных средств и ряд сильных, оригинальных по драматургическому решению, глубоко впечатляющих сцен позволяют отнести «Чародейку» к выдающимся явлениям русского оперного творчества в конце XIX столетия. В то же время опера Чайковского страдает некоторыми крупными просчетами и недостатками, затрудняющими ее целостное восприятие, вследствие чего часто остается незамеченным то лучшее, что она в себе содержит.

К слабым сторонам оперы принадлежит бледность, бесхарактерность образа Княжича, по существу остающегося пассивным на протяжении почти всего действия. Мягкие лирически-романсные интонации его сцены с матерью во втором действии и в заключительном дуэте сцены с Кумой мало отвечают характеру молодого, пылкого и отважного витязя. В подобном же элегически-романсном духе выдержано и ариозо Княжича в сцене готовящегося бегства вместе с Кумой из четвертого действия.

Заключительное действие, в котором все линии драматического конфликта сходятся воедино и наступает катастрофа, оказалось самым уязвимым. Хотя отдельные его эпизоды написаны сильно и ярко, чрезмерное нагромождение ужасных кровавых событий (отравление, сыноубийство, сумасшествие) приводит к пестроте, калейдоскопичности и придает происходящему на сцене неправдоподобно мелодраматический характер. Чайковский сам чувствовал этот недостаток. «Между нами будь сказано, — писал он жене драматурга Ю.П. Шпажинской, — <...> я не люблю этого действия или, лучше сказать, разлюбил его. Оно скомкано, искусственно, склеено, длинно, сложно и страшно мрачно».

Обилие материала в либретто послужило причиной многочисленных длиннот, которые частично сохранились и после больших сокращений, сделанных композитором в процессе подготовки оперы к постановке в Мариинском театре. Чрезвычайно трудны вокальные партии «Чародейки», требующие певцов с большими голосами обширного диапазона. Всем этим объясняется то обстоятельство, что оперные театры редко обращаются к ней, хотя при тонкой и вдумчивой режиссуре великолепная партитура Чайковского могла бы стать основой для интересного и впечатляющего музыкального спектакля.

Работа над «Чародейкой» была закончена весной 1887 г. Успех премьеры, состоявшейся в Мариинском театре 20 октября того же года (дирижировал автор), оставила у него половинчатое впечатление: сквозь овации и поздравления Чайковский ощущал холодность публики. Отчасти вина лежала на исполнительнице главной партии, к тому времени почти потерявшей голос. Отчасти было виновато само либретто, страдавшее длиннотами. Это понимал и сам Чайковский, впоследствии осуществивший крупные сокращения. Продержавшись в Петербурге один сезон, опера была снята с репертуара. А костюмы и декорации отправились в Москву.

Однако в Большом театре ее показали тогда всего один раз (2 февраля 1890 г.). Разученная наспех и небрежно поставленная (дирижер И. Альтани, режиссер А. Барцал), она, тем не менее, вызвала немалый интерес публики (пожалуй, даже бóльший, чем в северной столице), но более на сцене не появлялась.

Вторая постановка «Чародейки» в Большом театре состоялась уже после смерти Чайковского — в 1916 г. Инициатором возобновления был дирижер Вячеслав Сук, которого один из рецензентов назвал «главным героем спектакля». На этот раз исполнение и постановка (режиссер В. Лосский) заслужили высокую оценку московских критиков, но спектакль продержался в репертуаре только до конца года.

Третью и самую заметную постановку «Чародейки» Большой театр осуществил в 1958 г. Сначала она шла в филиале, но позже была перенесена на основную сцену. Было взято либретто в новой редакции, в 1941г. выполненной С. Городецким для постановки ленинградского ГАТОБ им. Кирова. Поставили спектакль совсем тогда еще молодой Евгений Светланов (это была вторая постановка маэстро в Большом) и увенчанный лаврами, маститый режиссер Леонид Баратов (у него, напротив, эта постановка была последней).

Декорации создавались по эскизам народного художника СССР Федора Федоровского, к тому времени покойного (они датируются 1944 г., видимо, тогда в театре тоже планировалась постановка «Чародейки»). Спектакль прошел 49 раз и находился в репертуаре до 1965г.

Постановка 2012 г. собрала великолепную постановочную команду. Дирижёр Александр Лазарев, по чьей инициативе в репертуар Большого вновь вошла «Чародейка», считает эту оперу, наделенную шекспировскими страстями и потрясающую в музыкальном отношении, очень благодатной для оперной труппы Большого театра. По словам маэстро, есть музыка, обреченная на успех, а есть музыка, требующая знаний и умения подать ее.

В «Чародейке» есть все, и в какой-то степени ее можно рассматривать этюдом к абсолютному шедевру Чайковского — опере «Пиковая дама».