Прокофьев С.С. Опера «Огненный ангел»
Резкий поворот в оперных исканиях Прокофьева обозначила последняя опера из созданных либо обновленных в 20-е годы. Нравственный смысл противоборства добра и зла, где ареной схватки космических сил становится живая человеческая душа, раскрыт в «Огненном ангеле» ор. 37 (1919—1927), написанном по роману В.Я. Брюсова. Именно в этом сочинении обнаружились в полной мере те стороны дарования Прокофьева, которые обличали в нем композитора-символиста и одновременно самого одаренного из русских музыкантов-экспрессионистов.
Это сочинение генетически связано с исканиями предреволюционной поры и одновременно органично вписывается в художественные, и даже шире — в общекультурные движения, развернувшиеся за пределами Советской России в творчестве мастеров, стремившихся поддержать пламя традиции, павшей на родине жертвой борьбы с духовностью.
Не случайно многих философов и художников вдохновила проблема происхождения мирового зла и борьбы святости и греховности в единичной человеческой душе. Эта проблема не могла не стать ключевой в творчестве тех мастеров культуры, которые пытались осознать скрытый смысл русской революции.
Она отразилась и в творениях литераторов, живописавших «окаянные дни» новейшей русской истории, и в с виду совершенно отстраненных от политики композициях русского балета за рубежом. Причем именно Прокофьев выступил на сцене дягилевского театра с балетом-притчей «Блудный сын», раскрывшим гибельность обманчиво привлекательного порока и утвердившим христианскую идею прощения и примирения.
Концепция «Огненного ангела», бесспорно, много сложнее - в конечном счете так и не дано ясного ответа на главный вопрос, является ли влечение героини оперы Ренаты к ангелу света Мадиэлю проявлением святости и чистоты побуждений или темным, дьявольским наваждением.
В этом сказалась символическая многозначность не только образов оперы, но и ее концепция. Близка символистской литературе и духовная атмосфера оперы, насыщенной ритуалами заклятий сил огня и мрака. Кстати, разного рода заклинания включены и в ткань предыдущей оперы композитора, но там они поданы в ироническом ключе, наполовину «не всерьез».
Столь же неоднозначны и многие другие персонажи оперы, которые возникают на крестном пути Ренаты. Так и осталось не ясным, кем, собственно, является прославленный маг Агриппа Неттесгеймский — серьезным ученым и противником шарлатанства или коварным лжецом, погруженным в богопротивные занятия. Трудно понять, в какой роли выступает Великий инквизитор, - слугой самого Господа, призванным изгнать демонов из мирной обители, либо воплощением самого дьявола, обуреваемым всепоглощающей ненавистью, безжалостностью и злобой.
И конечно, в первую очередь, остался открытым вопрос, как же расценить и саму Ренату - как святую, которая возлюбила много, или как закоренелую грешницу, по заслугам преданную костру милосердной матери католической церкви? Прокофьев как истый символист не ставит окончательной точки, он оставляет вопрос неразрешенным, покров тайны не только не сброшен, но даже не приоткрыт.
Действующие лица:
Рупрехт, рыцарь (баритон),
Рената, его возлюбленная (драматическое сопрано),
Хозяйка придорожной гостиницы (меццо-сопрано),
Гадалка (меццо-сопрано),
Агриппа Непесгеймский (высокий тенор),
Ноганн Фауст, доктор философии и медицины (бас),
Мефистофель (тенор),
Настоятельница монастыря (меццо-сопрано),
Инквизитор (бас),
Яков Глок, книготорговец (тенор),
Матвей Виссенман, университетский товарищ Рупрехта (баритон),
Лекарь (тенор),
Работник (баритон),
Хозяин таверны (баритон),
Граф Генрих (без пения),
Крошечный мальчик (без пения).
Три скелета, три соседа, две юные монахини, шесть монахинь, свита инквизитора, хор монахинь, женский и мужской хоры за сценой.
Содержание:
Действие первое
Картина 1
Рупрехт, путешественник, снимает комнату на ночь. Его тревожит шум, доносящийся из другой комнаты, где он встречает Ренату, женщину, одержимую духами. Рената рассказывает ему историю своей жизни. Девочкой она встретила Огненного ангела Мадиэля, который стал ее другом, но позже, когда она выросла и искала его любви, отказал ей во взаимности. Позже она повстречала графа Генриха, в котором, как ей казалось, воплотился Мадиэль. Они жили счастливо в его замке целый год, но потом Генрих оставил ее и она до сих пор ищет его.
Рупрехт решает присоединиться к Ренате в ее поисках и надеется стать ее любовником. Рената готова оставить дом, где ее считают распутницей, и продолжить поиски Генриха. Хозяйка приводит гадалку, которая предсказывает Ренате кровавый конец. Рупрехт в ярости набрасывается на гадалку, но сверхъестественная сила останавливает его нож. Рената и Рупрехт покидают комнаты.
Картина 2
Рената изучает магические книги. Рупрехт утомлен поисками Генриха, но Рената не сдается. Она так и не стала любовницей Рупрехта и все еще грезит своим Ангелом.
Якоб Глок приносит две книги по магии и обещает Рупрехту попозже достать еще один важный труд по каббалистике.
Рената начинает заклинать духов. Слышны удары в стену, Рената и Рупрехт в волнении ожидают появления Генриха. Но никто не появляется, и Рената в отчаянии. Возвращается Глок, готовый проводить Рупрехта к Агриппе Неттесгеймскому, великому магу и ученому.
Картина 3
В кабинете Агриппы. Рупрехт задает ему вопросы о науке и магии. Агриппа убежден, что подлинный маг — это ученый и философ.
Картина 4
Рената ждет Генриха у дверей его дома. Она замечает Рупрехта, который возвращается от Агриппы, и убеждает его убить Генриха, отомстив за ее унижение. Рупрехт, поначалу шокированный этим требованием, в итоге соглашается и вызывает графа на дуэль. В то время как он разговаривает с Генрихом, Рената изменяет свое решение и пытается удержать Рупрехта от убийства ее Ангела. Рупрехт в гневе отправляется на дуэль.
Картина 5
На дуэли Рупрехт был ранен. Матвей, его секундант, приводит Ренату к нему и отправляется за доктором. Рената признается наконец в своей любви к Рупрехту, и доктор обещает спасти ему жизнь.
Действие второе
Картина 1
Рупрехт выздоравливает. Он просит Ренату стать его женой, но она убеждена, что их связь — грех. Ее судьба — уйти в монастырь и искать там спасения. Рената убегает.
Картина 2
В поисках Ренаты Рупрехт оказывается в таверне, где развлекается Мефистофель, вначале съев маленького мальчика, а потом вернув его к жизни. Его спутнику, Фаусту, неприятны грубые шутки Мефистофеля. Путешественники приглашают Рупрехта присоединиться к ним в поездке.
Картина 3
Монастырь. Настоятельница пригласила Инквизитора изгнать духов, овладевших Ренатой. Но стоит ему начать обряд экзорцизма, как другие монахини становятся одержимы демонами. Рената отрицает свою вину и нападает на Инквизитора. Тот обвиняет ее в преступной связи с Дьяволом и приказывает сжечь ее на костре. Она торжествует.
Музыка
В стилистических свойствах «Огненного ангела», по сравнению с «Игроком» чистая вокальная декламация гораздо рельефнее пронизана песенностью, причем песенностью русского склада, строящейся на диатонической основе. Само собой разумеется, что в этой опере немало и хроматической музыки, организованной на основе сложноладовых структур.
Ясной, «белоклавишной» диатонике противостоит крайне усложненная мелодика, где тональность уже находится на грани разрушения, а ладовое развитие создается посредством непрерывных смен «скользящих» опор.
Огромная роль мелодических и гармонических остинато, реализующих идею циклической повторности, явно проистекает из самой природы заклятий, бьющих в одну точку. В первую очередь надо выделить пятый акт «Огненного ангела» — динамическую кульминацию оперы, где в действие вступают противоборствующие хоровые массы, а оркестр достигает неистовой экспрессивности, словно живописует апокалиптические кошмары.
А наряду с этим - сочная бытовая сцена путешествующих Фауста и Мефистофеля, что создает необходимую разрядку перед острейшим напряжением страстей, выплеснувшихся в финале оперы.
Одно является в этом сочинении твердым и несомненным — это образ рыцаря Рупрехта, носителя здравого смысла и в то же время истинной любви и сострадания. Он и становится для Ренаты якорем спасения — именно Рупрехт, а не призрачный ангел света
послан ей Богом.
Но героиня оперы пренебрегает преданной любовью и проходит уготованный ей путь к гибели, руководствуясь свободным выбором, подчиняясь силе неодолимого наваждения.
«Огненный ангел» наряду с некоторыми другими сочинениями Прокофьева, созданными в 20-е годы, завершил отдельные линии, заявленные еще в период становления стиля мастера. Многообразие этих линий позволяет прийти к выводу, что Прокофьев стал олицетворением плюрализма музыки XX века. Он соприкоснулся со многими ее стилистическими направлениями, из которых ни одно не стало доминирующим. Неоклассик и символист, он развернул гамму порой даже взаимоисключающих, равно как и взаимодополняющих
образов — от бесстрастности чистой, «объективной» лирики до сокрушающей экспрессии темных наваждений.
Предельная ясность и завораживающая таинственность, чистота и непорочность доверчивой души и злобная, жестокая насмешка, строгий деловой расчет художника-конструктивиста и спонтанность интуитивных прозрений духовидца — все это (и многое другое) представлено в музыке Прокофьева, выходящей за тесные рамки любых тенденций, любых направлений.
Кое-что в переосмысленном виде сохранилось и в его работах советского периода, он обрел во второй половине 30-х и в первой половине 40-х годов новое качество стиля. Путь к нему также обозначился еще в 20-е годы, начиная с робких попыток писать музыку,
созвучную психологическому климату новой России, и после ряда «проб и ошибок» начала 30-х годов композитору удалось сравнительно быстро преодолеть временное замешательство мастера, стоявшего на перепутье, и обрести второе дыхание.
Оно заявило о себе в полный голос в несравненном шедевре русской музыки XX века — балете «Ромео и Джульетта». Но прежние завоевания мастера не были заслонены — они преодолели искусственные препоны и возродились к новой жизни.