Авторизация


На главнуюКарта сайтаДобавить в избранноеОбратная связьФотоВидеоАрхив  

Рок-группа Deep Purple
Источник: Яндекс картинки
14:00 / 30.08.2019

"Контркультура поколения Z - безрадостный угар, в котором экстаз неотделим от похмелья"
Атакующая контркультура в XXI веке гораздо откровеннее раскрывает свою подоплеку..  Она стала знаком пресыщенности, а «волшебные» наркотические трипы уже сливаются в некое единое неразделимое серое пятно депрессивного образа жизни. Контркультура позднего призыва поколения Z - безрадостный угар, в котором экстаз неотделим от похмелья

На пути к «покорному обществу». О подоплёке музыкальной контркультуры. Часть IV (продолжение)

Доклад Изборскому клубу под редакцией доктора философских наук Виталия Аверьянова.

Авторский коллектив: В.В. Аверьянов (автор-составитель), А.В. Елисеев, А.Ю. Комогорцев, С.Н. Магнитов, В.И. Можегов, К.А. Черемных, В.В. Шинин.

3. Каскад стилей: приключения ритма и мелоса

Один из глубоких теоретиков музыки Сирилл Скотт, характеризовал рок-н-ролл как истерические демонстрации независимого «героического культа» немощных подростков.

Но в отличие от джаза и ритм-н-блюза именно в роке музыка достигла того оптимального соотношения своих качеств, которые необходимы для сплочения целого поколения на контркультурной основе.

Причем для достижения такого эффекта нужно было изобрести не один стиль, а гибкую разветвленную систему, отвечающую разным вкусам и психотипам.

Секрет консолидации молодежных групп на основе увлеченности музыкой лежит в особом, новом подходе к ритму. Ритм и ранее был средством воздействия на сознание, о чем писали многие историки.

Маршал Мориц Саксонский утверждал, что «музыка имеет тайную власть над нами», имея в виду в первую очередь военный марш, воcходящий к римскому шагу, когда барабанный бой создавал у легионеров ощущение единого организма.

Но синхронность движений и ритмических фигур характерна не только для маршей, но и для «свободных» танцев.

Исследователь рок-н-ролла Жан-Поль Режембаль отмечал, что сила этой музыки в прерывистых пульсациях, ритмах, вызывающих биопсихическую реакцию организма:

«Если ритм кратен полутора ударам в секунду и сопровождается мощным давлением сверхнизких частот (15-30) герц, то способен вызвать у человека экстаз.

При ритме же, равном двум ударам в секунду, и на тех же частотах, слушающий впадает в танцевальный транс, который сродни наркотическому».

Соотношение мелодического и ритмического отражает различие в порядке частот. Человек живет между этими циклами музыки, верхним и нижним. Мелодия с ее интонациями, развитием, сюжетом – это лицо песни, лицо художественной сферы звучания.

Ритм, подчиненный мелодии, представляет собой техническую структурную опору, на которой строится музыка. Но освобожденный от опеки, превращенный в нечто самодостаточное – он оборачивается началом атомизации музыки, ее расщепления.

Из опоры музыки ритм вдруг становится диктатором. Скорость, темп поглощает интонацию, сплющивает музыку, превращая ее из объемной в плоскую, из микрокосма в стену «звука». Низкие частоты (бас, ударные) овладевают не только ухом, но и телом.

В этом смысле перехват инициативы ритмом у мелоса подобен процессам технологизации, когда культура становится технотронной.

(Здесь мы видим парадокс: контркультурщики протестовали против бездушной «технократической цивилизации», однако в музыке они лишь усугубили тенденцию на убийство мелодии, то есть души европейской музыки; на освободившееся место приходит ритмичная интернациональная музыка, вбирающая микроэлементы культур Азии, Африки и Океании – эдакий «мультикультурализм» в искусстве.)

Мелодическая музыка представляет собой историю духа, переживание духовного состояния или перехода, ритмическая музыка – это нагнетание эмоции.

Песня, которая когда-то была эпической, пространной, вмещавшей в себя целые миры, а затем стала посланием чьей-то судьбы, – теперь зациклена на коротеньких сиюминутных кадрах, моментальных фотоснимках одной эмоции, текущего настроения.

Удивительное «достижение» рок-ритма – он сумел на сравнительно долгое время завоевать господствующие позиции в массовой музыке. Мелодия почти исчезает, а на ее место приходят короткие отрезки – рифы, пассажи, повторяющиеся сочетания, слайды.

Здесь важно подчеркнуть, рок-н-ролл – это преимущественно организация немузыкальных форм воздействия вокруг небольшого музыкального повода. При этом тексты всегда играли немалое значение, но они сами подвергались ритмизации.

Текст воспроизводил законы ритмоцентризма через постоянные рефрены и обязательный ударный припев. Припев как квинтэссенция песни стал законом современной популярной музыки. Сам он много раз повторяется, то есть гипертрофируется.

Это неоправданно по смыслу, но оправданно с точки зрения «заколачивания» ритмической модели в сознание и память слушателя.

В основном популярная музыка Запада с 60-х годов, а рок-н-ролл так почти целиком – с мелодической точки зрения невыразителен, сер. Даже лучшие образцы роковых мелодий убоги по сравнению с мелодикой классической.

В конце века, с доминированием рэпа, хип-хопа, электронной трансовой музыки – ритм становится полным господином стихии звучания, стена «саунда» затвердевает.

То, что раньше было мелодией, теперь растекается лужей «ландшафтного» звучания. Почему такое происходит с музыкой?

Ответ лежит в немузыкальной сфере: новая, модная музыка на рубеже XX и XXI веков обслуживает «измененные состояния сознания», являясь их фоном, антуражем.

Музыка не только престает нести послание, не только больше не помогает «строить и жить», она перестает украшать и разнообразить реальную посюстороннюю жизнь, став придатком к «потустороннему», виртуальному времяпровождению.

Но путь к такому стилю был извилистый, не линейный.

Обратимся к таблице каскада стилей и сопутствующих им перемен. Эти этапы, в результате которых рок-н-ролл воцарился в мире, а затем уступил место контркультуре хип-хопа и рейва, похожи на советские пятилетки.

Главная тенденция – поглощение контркультурой музыкального пространства сначала Запада, а потом и всего мира. А если учесть, что музыкальное пространство представлено людьми разных возрастов – то на самом Западе каждый этап охватывал всё новые возрасты.

Сегодня поклонники первых революционных стилей – это уже представители старшего поколения.

При переходе от одной волны каскада к другой – предыдущая эпоха не отменяется полностью, она включается, укореняется, но доминирующая тенденция – уже в чем-то новом. Со сменой поколений старые стили «утрамбовываются» в контркультуре, входя в нее какими-то компонентами, приемами.

Конец 50-х


Танцевальный этап рок-н-ролла вытеснил с рынка на тот момент почти полностью латиноамериканский танец, который с 20-х годов танцевали все, кому нужно было показать индивидуальное мастерство.

Часть танцев была захвачена рок-н-роллом из джаза. Родом они были из «черной» подворотни – то же свинг, джайв, буги вуги. Рок-н-ролл стал интегрирующим обобщением тех танцев, которые на тот момент участвовали в конкуренции[47].

Начал распадаться парный танец, приводящий к индивидуальности самовыражения, аутизации танцующего, что становилось причиной обвинения в распущенности. Да что и было таковой, если судить даже по свободе фрикционных движений тазом.

Рок-н-ролл позволяет привести состояние психики в сомнамбулическое, полубессознательное состояние. Ни латино, ни джаз не имели повторяющихся мелких па головой и телом, которые создавали ощущение отрешенности и кайфа.

Если чарльстон, дитя ритмизированного джаза, дал сольный танец 20-30-х с высокочастотным драйвом ногами, это еще не привело к сомнамбулизации сознания. А вот ударное потрясение головы в рок-н-ролле дали эффект полного погружения в ритм.

Ритм переводил танцующего в психический экстаз, то есть отрешение сознания. Именно это стало почитаться признаком хорошего, «заводного» танца – отключение головы. Но это дало и первый наркотический эффект, так танцевальный рок-н-ролл спровоцировал первые пробы сначала алкоголя, а потом и наркотиков.

1957-й. В это время шоу Алана Фрида охватывает всю территорию Америки. Музыкальные продюсеры знают, что поставленная Фридом запись на следующий день разойдется в тысячах и тысячах пластинок. Знает это и американское телевидение.

Точно сорванная с петель, юная поросль ребятишек отплясывает вместе с Элвисом, Литтл Ричардом и Чаком Берри танец ничем практически не отличающийся от чёрного линди-хопа и джиттербага 30-х, но тем не менее принимаемый как последний писк моды.

В 1960-м чернокожий Чабби Чекер, исполнитель песни «The Twist» уже объясняет юным зрителям American Bandstand как танцевать твист: «как будто вы вытираете салфеткой зад и одновременно обеими ногами давите окурок». Детишки, конечно, в восторге.

Однако нарастающий подростковый психоз заставляет возмутиться родителей.

Белые консервативные организации, увидев в рок-н-ролле заговор с целью смешения и уничтожения белой культуры Америки, начинают кампанию против Фрида, музыка которого взывает «к самому низменному в человеке, пробуждая в нем животные инстинкты».

В 1959 г. против Лунного Пса заводится уголовное дело: его обвиняют в «тлетворном влиянии на молодежь» и получении взяток[48].

Начало 60-х

Группы «британского вторжения» имеют глубокие корни в ритм-энд-блюзе. В частности, это Yardbirds, Animals, Rolling Stones. Но они эволюционируют вместе с эпохой.

Если рок-н-ролл пришел как тотализация ритма через принуждение к танцевальной стихии, то теперь, на следующем этапе происходит захват, вернее перехват путем усиления мелодической части через жанровые новшества – синтез баллады и гимна.

Поскольку исполняет балладу рок-исполнитель, то она автоматически становится частью рок-искусства. Баллада стала неким троянским конем от рок-н-ролла в деле прохождения его в массовое душевное состояние людей.

Именно баллада стала притягательным жанром, который «сломал многие предубеждения против рок-н-ролла»[49]. Опросы о самых великих произведениях рок-музыки показывают, что гимн-баллады в однозначном фаворе. Список будут примерно таким:

1. The House of the Rising Sun, «Дом восходящего солнца» — Animals.

2. The Child in Time, «Дитя во времени» — Deep Purple.

3. Stairway to Heaven, «Лестница в небеса» — Led Zeppelin.

4. Hotel California, «Отель Калифорния» — Eagles.

5. July Morning, «Июльское утро» — Uriah Heep.

Мало кто помнит сегодня группу Procol Harum, но если включить балладу «A Whiter Shade of Pale» («Белей оттенка бледного»), то вспомнят многие.

Вторая половина 60-х


Большая часть радиостанций уже специализируется на музыке. Большую роль начинают играть хитпарады.

В 1958 году в «Биллборде» впервые появилась Hot 100 недели, обобщающий данные продаж в магазинах и плейлистов на радио. В то же время для больших игроков шоу-бизнеса и групп влияния хитпарад становится инструментом продвижения новых стилей и групп[50].

Это время считается расцветом классического рока.

Разворачиваются такие стили как фолк-рок (Byrds, Buffalo Springfield, Боб Дилан, The Mamas And The Papas), психоделический рок (Love как выразитель идей хиппи, Jefferson Airplane, Grateful Dead, Doors, Джимми Хендрикс), а также блюз-рок и первые эксперименты с тяжелым звучанием.

Наконец, расцвет рока увенчивается жанром рок-оперы. Сначала это «Tommy» группы Who (1969). А в 1970 году записывается знаменитая рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда».

Эмоциональным пиком этой «пятилетки» стал 1967 год, для которого характерна грандиозная эйфория, запечатленная альбомом Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», первым полностью концептуальным альбомом.

В этот же год прошла акция йиппи у Пентагона, в которой приняло участие около 50 000 человек. В авангарде армии стояли Аллен Гинзберг, буддийские монахи с трещотками, индейские шаманы с бубнами, погремушками и колокольчиками.

За их спинами толпились самодеятельные и внеконфессиональные маги, колдуны и чародеи, сновали люди с мегафонами, завывала группа Эда Сендерса. Организатор безобразия Эдди Хоффман был одет индейским вождем, его жена Анита — сержантом Пеппером. Над толпой плыл легкий дымок с характерным запахом.

Но уже на следующий год во время событий в Чикаго стало ясно, что революция «мира и любви» терпит поражение. Не удавалось ни преображение общества путем психоделической теургии, ни заклятие войны с помощью магических мантр.

Начиналось перерастание революции в апокалипсис, содом и гоморру. Летом 1969-го члены секты волосатого дитя Чарли Мэнсона[51] совершат несколько убийств, зарезав, между прочим, беременную жену режиссера Романа Полански и её друзей.

А несколько дней спустя откроется знаменитый фестиваль в Вудстоке. Сегодняшняя мифология «шестьдесятвосьмых» описывает Вудсток как некую святую икону хиппанского «движа», прощальное эхо «эры любви».

На самом деле Вудсток мало походил на рай: ужасная организация, невообразимый наплыв людей, недостаток еды, воды, туалетов, орудующие кругом наркодилеры, чудовищные терриконы грязи и мусора, — всё это являло тревожные симптомы.

Только чудом и огромным напряжением полиции и организаторов удалось избежать серьезных эксцессов. Но приближающуюся катастрофу уже можно было предвидеть. Её и явил следующий фестиваль в Альтамонте (6 декабря 1969), где произошли побоище и резня.

1970-й – год великого перелома


Преддверием переломного 1970 года можно считать участие ЛСД-гуру Тимоти Лири в выборах на пост губернатора Калифорнии, – вызов главному кандидату Рональду Рейгану. Предвыборная кампания Лири проходила под лозунгом «Собирайтесь, и устроим вечеринку». Его поддерживала вся контркультурная рать.

Свою знаменитую песню «Come Together» Джон Леннон написал специально для Лири, взяв его предвыборный лозунг. В 1970 г. Лири был осуждён за хранение марихуаны в общей сложности на 38 лет. По мнению самого Тимоти Лири, – конечно же, за его революционные идеи. Ему устраивают побег и несколько лет он скрывается от американского правосудия.

Однако в музыке 1970 год становится воистину переломным.

Одновременный выход множества рок-откровений в исследованиях называют «пассионарным чудом», но больше это походило на управляемый взрыв, который должен был изменить музыкальное сознание, повысить эмоциональный накал человека и толпы, а затем воздействовать и на массовое сознание.

Если в конце 60-х шло формирование музыкальных идейных предпочтений и выбор стиля жизни социальных групп – от битников до хиппи, то тяжелый рок создал массовый настрой, собрал все социально-идеологические группы в ударную массу, накаченную негативом.

Все повально группы до 70 года издавали тривиальные «пробники», а в 1970 как по отмашке массово выдали шедевры, взорвавшие мозг мира:

Deep Purple – «In Rock»

Black Sabbath — «Black Sabbath» и «Paranoid»

Uriah Heep — «Very Evy»

Led Zeppelin — «Led Zeppelin-II»

Pink Floyd – «Atom Heart Mother»

Grand Funk Railroad – «Closer To Home»

Argent – «Argent»

Creedence Clearwater Revival – «Pendulum»

T. Rex – «T. Rex»

ZZ-TOP – «First Album»

Yes – «Time and a Word»

The Moody Blues – «A Question of Balance»

Procol Harum – «Home»

Wishbone Ash – «Wishbone Ash»

Shocking Blue – «Scorpio’s Dance»

Jethro Tull – «Benefit»

Kraftwerk – «Kraftwerk»

Alice Cooper – «I’m Eighteen»,

и масса других.

Это была тотальная волна, на три года смывшая все жанры танцевального и певческого толка.

Проверочным тестом гипотезы управляемого взрыва является вторжение в композиции художественного вопля. Не просто криков в стиле The Who, что трактовалось как хулиганство, а вопля, проникающего до пят, заставляющего содрогаться всё нутро человека.

Такой вопль конституировал Гиллан в песне «The Child in Time» («Дитя во времени»), что было тут же повторено многократно и самое существенное, одновременно – Осборном, Плантом, Боланом, Холдером и т.д. Тяжелый рок теперь не пелся, он орался.

Интересно, что хрип, визг, вопль, скрежетание ещё на 1969 год были не в ходу, не считая экспериментов или чудачеств Дженнис Джоплин, которая выводила все эти элементы как максимальную степень напряжения чувств.

Еще одна примета времени – массово были отращены хипповые волосы до плеч, одновременно все в мире надели шляпы[52].

Основательно изменилась эстетика альбомного оформления: там стало много агрессивной или таинственной символики, ярких цветов и зажигательных композиций и неожиданных решений, вроде лица в паутине у Uriah Heep.

Окончательно были сброшены ограничения на изображения перевернутых крестов, крови, голых тел, оружия, чертовщины, насилия.

Феноменальность ситуации была в том, что тяжелый рок выламывался из двух главных параметров музыки с точки зрения применения: она не пелась и она не танцевалась. Она только слушалась, заряжая массы слушающих.

Это было похоже на накопление внутри молодежи энергии, разрядить которую можно было потенциально в разные стороны. Зависело от заказчика[53].

Начало 70-х

Тяжелый рок покинул залы и вышел на стадионы. И слушатели стали представлять огромную толпу, стоящую на поле, что создавало совершенно новую психоделику процесса. Рок-био-масса солидарная в чувствах.

Сенсорный эффект трения тел – девушки и юноши теряли ощущение барьеров. Стадионный рок предполагал невероятное количество технических средств воздействия. С конца 60-х за звездной рок-группой следовали тягачи с оборудованием и техническими работниками. Рок стал индустрией.

Эта эпоха считается временем серьезного рока, глубокого рока, по крайней мере, по стилистике и мастерству игры на инструментах.

(Тексты рок-поэтов Запада, с русской точки зрения, не выдерживают критики – это давно известная история о том разочаровании, которое испытывали советские меломаны, когда им спустя годы удавалось, наконец-то, перевести подстрочники своих кумиров.)

Важнейшая составляющая серьезного рока – его омузыковление в начале 70-х, связанное с решительным расширением арсенала средств. Гитарный фуз, электроорган, электроскрипка, электрофлейта – все было подготовлено для нового рывка.

Так и случилось – на первый план вышла богатая инструментовка и типовой рок-тенор с хрипотцой солиста, который мог преодолеть уровень звучания инструментов. На тот момент музыкальные лаборатории уже показывали, что любой баритон вроде бархатного Пресли тонул в тяжелых инструментальных решениях, его было не слышно.

Средства чисто ритмического воздействия, казалось бы, исчерпаны. Причём надежды на гитарных мастеров тоже показали ограничения. До 70 года в рок-н-ролле доминировал гитарный ритм, это было песенно-танцевальное явление, даже несмотря на балладную прививку.

Теперь рок-н-ролл обратился именно к художественной стороне музыки. То, что назвали прогрессив-рок, арт-рок, психоделический рок, фолк-рок – прочно «присело» на музыкальную основу. И ритм уже определялся не ритм-гитарой, а клавишными.

Одним из пионеров в этом отношении стал Джим Моррисон. Клавишные не помешали тяжелым партиям и более того, даже оказали психоделическое воздействие на слушателей.

Точку в этом процессе поставил Джон Лорд, выпускник лондонской консерватории, который составил клавишную группу из нескольких инструментов, продвинутой электроники, начинившей аранжировки массой спецэффектов.

Так начался клавишный бум. Этот бум породил новый тип рок-воздействия – собственно музыкальный.

До 70 года высокая музыка считалась делом академическим. Однако альбом «Emerson, Lake & Palmer» (1971) дал новое прочтение великому произведению «Картинки с выставки» Мусоргского.

Это было настоящее ошеломление, после которого академистам нечего было возразить: решение было настолько мощным, с адекватной трактовкой, что даже образцовое исполнение Рихтера поблекло.

Потом Рик Уэйкман ввёл в мир рок-н-ролла Ференца Листа в «Листомании». Казалось, что рок поднимается на уровень высокой классики.

К этому располагали и эстетически мощные альбомы Deep Purple, и потрясший многих сплав рока, классики и средневековья в стиле Jethro Tull.

В то же время Deep Purple получил прозвание «королей шума», поскольку не чурались использовать весь арсенал средств по искажению звука и при этом глушили зрителя своими 117 децибелами (в лондонском Rainbow Theatre).

Этот агрессивный звук получил имя хард-рока. Ведущими гитаристами данного направления становятся Джимми Пейдж и Ричи Блэкмор.

А китами стиля – группы Led Zeppelin, Black Sabbath, Kiss, Queen, AC/DC. Другие стилевые направления тоже развивались успешно. Лидером психоделического рока стала группа Pink Floyd, арт-рока – King Crimson, прогрессивного рока – Genesis.

Почти вся высокая рок-классика написана в рамках «пятилетки» 1970 – 1975. Понятно, что группы продолжали и потом жить, гастролировать, но качество материала, тематика, её накал, если считать статистику, упали втрое.

Возникли вечно изменчивые и стилистически пограничные проекты Боуи, отрубило Цеппелинов, Осборна, «Урия Гип». Плант вообще запел кантри под акустическую гитару. С точки зрения рока как претензии на музыкальное искусство можно было бы трактовать это как потерю талантов.

Но одновременность в этом плане была бы столь же странной, как и спонтанность прорыва 1970 года.

Рок-н-ролл выполнил свою эпохальную миссию – контркультура решила основные задачи, которые перед ней стояли на конкретном этапе. В определенном смысле первое поколение контркультуры одержало победу и внедрилось в сознание.

Но в 1976 году (на заре панк-рока, следующей странице контркультурной революции) американская группа Eagles записала песню, не совсем политкорректным образом подведшую итог духовным исканиям шестидесятых.

Вот этот впечатляющий образ постояльцев волшебной калифорнийской гостиницы, неспособных вырваться из тюрьмы своего эго: «На темном пустынном шоссе ветер трепал мои волосы …и запах цветов… и вдали я увидел свет…

Она стояла в дверях, колокольчик звенел, и я подумал: может это рай, а может и ад… много номеров в отеле Калифорния и всегда много места в любое время года… Как все они танцуют во дворе — одни чтобы помнить, другие чтобы забыть … Принес бы вина, — кликнул я Капитана. – мы не пили его с 1969-го, — усмехнулся он…

Но всегда тот же голос, пробуждая среди ночи, зовет: Добро пожаловать в отель Калифорния! Какое милое место! Все они живут в отеле Калифорния, какой сюрприз, да и алиби… Зеркала на потолке, шампанское во льду… Все мы здесь узники наших уставов, и хозяин палат собирает на пир и колет ножами, но не в силах убить зверя…

Последнее, что я помню, как пытался бежать, отыскав двери. Но голос из тьмы сказал: расслабься… этот отель настроен только на вход. В любое время ты можешь выписаться, но никогда не сможешь уехать отсюда…» («Hotel California»).

Вторая половина 70-х

Короткое время президента Никсона (1969-1974) должно было символизировать реакцию. Никсон закончил войну во Вьетнаме и навёл кое-какой порядок дома.

Рок-н-ролльный фронт в целом, конечно, ненавидел его как консерватора (в то же время его поддерживали «странный католик» Керуак, разочаровавшийся в битничестве и «божественный» Элвис, в сущности, хороший консервативный парень).

Рок-музыка в 70-х, теряя революционный пафос, стремительно остывала в формах коммерциализации и академизма: хард-рок, арт-рок, глэм-рок и прочее барокко, – шла тем самым путём, которым прежде уже прошёл джаз…

Энергия контркультурной революции вновь угасала. Знаком этого стало внезапное появление стиля диско. Казалось бы, «сладкий» музыкальный поп-рок уже существовал – Sweet, Pussycat, Middle of the Road и проч.

Но в 1975 году новый стиль с явным убаюкивающим эффектом приходит на смену тяжелому року – и опять-таки одновременно и массово, как спланированная кампания.

Ритм как размеренный монотонный фон, сладкие голоса, мягкие рефрены, возврат женских доминаций (с подавляющим участием женщин и женоподобных). Открытие шлюзов для диско после пятилетки «жесткача» трудно расценивать иначе как целенаправленное снятие рок-блокады и рок-натиска.

И в обществе, надо сказать, в целом это приняли на ура, сказалась усталость от продолжительного «культурного шока». Массы вернулись в рестораны, на подиумы, эстраду, переоделись в приличные платья и костюмы.

Диско у «рокеров» вызывало только презрение. Убогая ритмика, убогая тематика в духе «Лети, малиновка, лети».

Но далеко не все осознавали, что это лишь торг между легким и тяжелым компонентами внутри рок-н-ролла, между релаксирующей мелодичностью и экстатическим ритмоцентризмом.

(Любопытно также, что почти всё диско сделано в Германии, включая Silver Convention, Boney M, C. C. Catch, Modern Talking, даже исполнитель с шотландской фамилией Penny McLean на поверку оказалась Гертрудой Виршингер, 1948 года рождения, ФРГ).

Но каскад смены стилей готовил для публики очередную «фигу в кармане», которая поначалу воспринималось как «чудачество подворотни».

На фоне отданного диско музыкального рынка возникает панк – откровенно разрушительное явление во всех ипостасях: вместо музыки «гитарная рубка» без особых мелодических признаков, крики, вопли, бритые головы, цепи на сцене и откровенная деструктивность.

Сначала это выглядело как маргинальное явление, но расчет оказался верным – отказ от доминирования тяжелого рока в пользу сладких стилей породил протест, и панк стал трактоваться как стилевой лидер в формате нонконформизма.

Для диско рок-н-ролл с его посланиями был безразличен, а панк мыслил себя как могильщик рока. И в этом смысле его нонконформизм стал апофеозом контркультуры.

Насмешка над хиппанскими ценностями («никогда не верь хиппи», «ненавижу Пинк Флойд» и проч.) совершенно очевидна. Как и чистое хулиганство в берроузовском ключе…

Панк – это ненависть вместо любви, тяжелый героин вместо «богодохновенных галлюциногенов», и вместо шествий за мир — война, анархия и взрывной бунт против всего на свете… «Я — антихрист, я — анархист», — это, конечно, сильно отличалось от «делай любовь, а не войну».

Ничтожество начало воспринимать себя гонимым гением, при этом стало трендом, модой. Это была несомненная «победа» регрессивной психики как своего рода обострение тенденций контркультуры.

Панк-революцию (англ. punk — подонок, жулик, хулиган, или просто уличная девка — в последнем значении слово встречается у Уильяма Шекспира) часто называют удачным арт-проектом, указывая на владельцев магазина модной одежды Малькольма Макларена и Вивьен Вествуд, придумавших Sex Pistols и атрибутику панка.

Однако энергия нового бунта уже была разлита в душном воздухе 70-х: массовая безработица, жесточайшая социальная депрессия, обнищание низов… Только направить бунт следовало в безопасную от мировой олигархии сторону.

И человек, который почувствовал, что нужно делать, нашелся. Если революция детей-цветов открыла шлюзы потокам либеральных свобод, то панк-революция (1976-79) предшествовала наступлению эры неолиберализма (то есть наступлению железной пяты олигархии на все прежние социальные завоевания старых левых).

В 1979-м в Англии к власти приходит Маргарет Тэтчер, в 1981-м президентом США становится Рональд Рейган — проводники неоконсерватизма и в то же время неолиберализма (власти финансовой олигархии) в мировой политике.

Да и не так уж прост был сам Малькольм Макларен, спровоцировавший контркультурный бунт, в каком-то смысле подобный «парижскому маю» (только в отличие от первого, панкующие детишки не высыпали на улицы, а наоборот – разбежались по подвалам, где и «сторчались» от героина).

Макларен был ярым последователем ситуационистского интернационала Ги Дебора (движения левых интеллектуалов, близкое идеям «культурной революции» и анархизму)[54].

Здесь мы видим, как смыкаются «правые» и «левые», «ритмические» и «мелодические» полюса контркультуры. Они ветвятся в разные стороны, но растут из одного корня.

Панк-революция в Британии, инициированная Sex Pistols, шла под девизом Year Zero — нулевой год, то есть: начинаем с нуля, выбрасывая как хлам всё, что было в рок-музыке до этого.

Начало 80-х

Другое направление, давшее особенно обильные всходы уже в 80-е годы – металл. Сначала ударность пошла на убыль, но затем начался новый виток ритмизации,– на этот раз уже тяжелого рока.

Суггестивный акцент, на котором строился металлический эффект, «съедал» всю музыкальность и рождал однородную волну. Усиливал металличность сольный или удвоенный, в две гитары, гитарный дриблинг, напоминающий звук режущего станка.

Металл резал души гораздо эффективнее, чем даже тяжелый рок, в разы увеличивая его агрессивность, и стал знаменем криминального или полукриминального мира, байкеров, скинхедов и т.д.

Точно так же как метал, электронная музыка, пришедшая в середине 70-х, получила толчок к большому развитию в 80-е. Первопроходцем выступила группа Kraftwerk. Электронщики создали пульсирующий ритм, соединили убедительные синтезаторы и элементы музыкального авангарда.

Еще одним важным направлением стал глэм, породивший свои ответвления во многих других стилях (глэм-рок, металлический глэм, интеллектуальный глэм), большую славу снискали Queen, а также Марк Болан и Дэвид Боуи, всегда выступавший в роли экспериментатора-первопроходчика.

Специализация радиостанций, когда одна студия или программа полностью сосредоточены на одном стиле, способствовала кристаллизации субкультур. Начало 80-х можно назвать эпохой плюрализма и многостильности.

Эпоха самоутверждения рок-музыки закончилась определенным размыванием границ. Не случайно начало 80-х – это слава итальянской эстрады, которая, имея не только местные, но и рок-н-ролльные корни, тем не менее, была эластичной, приятно-ласкающей слух, мелодичной.

Рок-н-ролл исписался. Ушли из жизни его символы – Элвис Пресли и Джон Леннон. Моду стали задавать постпанк, синти-поп, «новая волна» в музыке, «новая волна британского хэви-метала» а затем трэш-метал.

Особое значение для развития стилей имел арт-панк, представители которого формировали матрицы новой ритмизации, новой смеси из элементов разных стилей и культур (Talking Heads, Брайан Ино, Питер Гэбриэл, оставивший свою группу «Genesis»).

Главная примета эпохи, вслед за диско явилась сверхпопулярная поп-музыка (Майкл Джексон, Мадонна), вполне контркультурная по своему духу, а также более привычный, стандартный рок, сближающийся по звучанию с фолком и кантри (икона этого стиля «обытовленного» рока – Брюс Спрингстин).

Вторая половина 80-х

Рок умирал через свою коррозию. К примеру, в 80-е годы поднялся и пережил две волны развития стиль синти-поп, бывший очень популярным (Depeche Mode, Duran Duran, Eurythmics, Buggles, A-Ha).

Многие не считали такую музыку роком. Вслед за экспериментами Pink Floyd и Joy Division десятигодичной давности новая волна альтернативного рока искала образы, описывающие «ландшафты» бессознательного.

Одной из центральных фигур этих поисков можно назвать продюсера Роберта Эзрина, работавшего с Лу Ридом, Элисом Купером, Kiss, Pink Floyd, Deep Purple, Питером Гэбриэлом и другими исполнителями.

Поиски шли в направлении звукового отображения психоделических эффектов, таких как ощущения нарушения течения времени, границ собственного «я» и динамизации восприятия[55].

В 80-е годы большой шаг в этом направлении сделали Sonic Youth, чьи гитаристы Торстон Мур и Ли Ранальдо нашли гитарные эффекты, создающие музыкальные аналоги наркотического транса. Все эти опыты окажут огромное влияние на стили 90-х годов, в частности, на стоунер-рок.

В целом к концу 80-х вновь встал вопрос о ревизии проблемы мелодичности. На этот раз альтернативой Мелосу выступал уже не только жесткий ритмоцентризм и трэш металлистов, но и психоделический «саундо-центризм» пост-панка, нарождающейся транс-музыки и стиля хаус.

С другой стороны, к 90-м годам стала очевидной определенная усталость в западном обществе от каскада немелодичных стилей. Из-под платформ рока, панка и электронной музыки вновь выпорхнул придавленный Мелос.

Он подал свой голос в самых разных жанрах: альтернативном роке, обретшем массовую популярность, к примеру, в Radiohead с их альбомом OK Computer (1997), в индастриал-метале (многие работы Rammstein), в готик-стилях, в гранже и т.д.

Тем не менее, хотя развитие прежнего поколения музыки в конце века практически заглохло, старые стили из представленного нами каскада присутствуют и в современном пространстве.

И продолжают неспешно завоевывать позиции в незападных цивилизациях (в СССР контркультурные моды 60-х – 70-х годов работали с запозданием в среднем на 10-15 лет, в некоторых странах Азии – на 20-30 лет.)

«Конец истории», 90-е годы

Фактически это было новое издание 60-х, только не в виде ритмичного рока, а виде принципиально нового поколения музыки – техно, айсид-хауса, даба и рейва. Началось все это глубоко в 80-е годы, если не раньше, но вышло на поверхность и завоевало молодежь уже на границе десятилетий.

Изначально хаус был просто диско под драм-машину с мощной бас-бочкой, которую начали играть и раскручивать чикагские диджеи в клубах для негров и гомосексуалистов, вроде Warehouse (откуда эта музыка и берет своё название).

Хаус повторял историю рок-н-рола: проникнув в Англию, в специфически английской клубной культуре он быстро оформился в настоящее мощное контркультурное явление: это уже не столько музыка, сколько стиль жизни, идеология и общественное движение.

Именно британцы придумали рейв – шаманские пляски под мощный машинный ритм и кислоту (к тому времени ЛСД уступил место экстези – гораздо более щадящему, «телячьему» наркотику, вызывающему всплеск позитивных эмоций, доверия и расположения к ближнему).

Экстези вводит в гипнотический транс и эйфорию, так что можно протанцевать всю ночь напролёт. Британским центром эйсид-хауса был лондонский клуб Shoom, логотип которого – улыбающаяся рожица на ярком желтом фоне – стала символом рейв-культуры.

Вскоре техно-рейвы, собирающие тысячи, а затем и десятки тысяч людей в пригородах Лондона и Манчестера, обратились в настоящий культ: дешевые наркотики, всеобщее братство, музыка (благо, писать и исполнять её стало проще некуда – склеить из мелко нарезанных кусочков звуков нечто более-менее цельное и запустить под драм-машину).

Это было словно переиздание Вудстока и Хайт-Эшбери. 1988–1989 гг. в Англии вошли в историю как «второе лето любви», исполненное наркотиков и разврата[56]. В связи с победившей перестройкой Россия на этот раз не сильно отстала от Запада[57].

Характерным явлением 90-х стало широкое, почти глобально распространение стиля транс, который долгие годы вызревал на пляжах Гоа, а также – со своей спецификой – в Детройте и Чикаго.

Поначалу этот стиль называли «специальной музыкой». Новую моду из Гоа хиппи разносили по всему свету, особенно популярной она стала в Израиле. Во второй половине 90-х стиль получил название психоделик-транс.

Как говорит по этому поводу один из диджеев: «Дух Гоа — это больше, чем танцы под кокосовыми пальмами. На самом деле диджей предстает перед людьми в роли современного шамана, превращающего стол для вертушек в алтарь…»

Большинство альтернативных стилей в конце XX века сближаются с андеграундом, уходя из мейнстрима. Мейнстримом же станвоится рэп в самых разных вариациях. Какое-то самостоятельное влияние на развитие стилей сохраняли лишь брит-поп и постпанк.

В целом, как показывает наш доклад, гипотеза пятилеток и декад (как сдвоенных пятилеток) вполне работает.

Судите сами: 1957 — кристаллизация битничества, 1967 — взлёт хиппи, 1977 — взлёт панка, 1987 — распространение рейв-культуры (как рецидив «кислотных тестов» Кизи) а также начало контркультурной революции в СССР, 1997 – доминирование хип-хопа.

Эпилог. Новый век наступил?


Этот каскад десятилетних поколенческих волн вряд ли продолжится в XXI веке, с его «всеядностью» и размыванием стилевых границ. Компьютерные программы способны теперь сделать композитором и аранжировщиком каждого упорного пользователя.

Контркультура перешла вместе с «Миллениумом» качественный рубеж, пришло поколение Z, милленниалы или digital natives, наделенные во многом другими стратегиями восприятия.

Они в отличие от контркультурщиков XX века представляют собой уже не людей, пользующихся виртуальной реальностью, а неких гибридов – людей, с коммуникаторами, вшитыми в их «биополе», ставшими частью человеческой психики в качестве ее информационно-психологического «протеза».

«Всеядность» в потреблении означает с другой стороны пришествие безграничного свободного «фьюжн», сплава – уже не чехарды и калейдоскопа стилей, как это было в постмодерне, а многослойного пирога, когда стили накладываются друг на друга и пропитываются друг другом. Здесь, быть может, открывается и путь к новому Большому стилю?

Атакующая контркультура в XXI веке гораздо откровеннее раскрывает свою подоплеку. К примеру, это депрессивные и суицидальные мотивы в музыке и субкультуре эмо, а в 2010 годы наследующей ей эстетике «грустных», создающих музыку в стиле клауд-рэп («облачный рэп»). Один из символов этого стиля – «порезанные вены».

Пишущие о новинках рэпа журналы, такие как «Rolling Stone», часто по абсурдности и фантасмагории своих оценок уже превосходят антиутопии и дистопии Хаксли, Оруэлла и Дэйва Эггерса с его романом «Сфера».

Клауд-рэперов они называют «поколением, которому надоело всё». Иными словами сама контркультура стала знаком пресыщенности, а «волшебные» наркотические трипы уже сливаются в некое единое неразделимое серое пятно депрессивного образа жизни.

Контркультура позднего призыва поколения Z – безрадостный угар, в котором экстаз неотделим от похмелья. Обращает на себя внимание «сонность», «зевота» этого стиля. Уже совсем близко к психической эвтаназии.

Более бодренькая депрессивность, но тоже с суицидальными мотивами – в стиле witch-house («хаус ведьм»), вслед за готами эксплуатирующем символы таинственности, оккультизма, использующем саунд из фильмов ужасов.

Другой полюс современной контркультуры – трэп-музыка, наследники агрессивного рэпа 90-х. Они так же развивают мотивы городских «подонков общества», криминала, наркомафии, уличной нищеты и т.п.

В 2013 году трэп породил характерное для современной контркультуры явление, названное «убийцей мемов» – видео «гарлемская встряска», которое на первый взгляд является просто легкомысленным танцем.

Однако в него, возможно неосознанно, вложена идея стиля как вируса, который превращает сначала безучастных к этой музыке людей, случайно оказавшихся рядом, в абсолютных зомби, одержимых танцем и энергией сексуального взрыва.

Внешне выглядит этот сюжет как старый сказочный мотив про гусли-самоплясы. Только в роли гусель выступает соединение музыкально-танцевального стиля и наркотика (гибридный «музыка-наркотик», делающий человека одержимым).

Что касается содержательной стороны современного рэпа, который, как известно, ориентирован на текст-послание гораздо больше чем рок, то здесь можно увидеть чрезвычайное разнообразие.

Один из самых популярных поэтов американского альтернативного рэпа Канье Уэст, работающий опять же на стыке множества стилей, настойчиво продвигает тематику христианства, причем делает это с вызовом окружающей контркультуре:

«Вот он, мой сингл, чувак, радио нуждается в нём, // Там говорят, что можно читать о чём угодно кроме Иисуса, // Это значит об оружии, сексе, лжи, фильмах, // Но если я заговорю о Боге, то мою песню не станут крутить, а?»

Он умудряется искренне и серьезно взывать к Господу в контексте тяжелых, мрачных стихов о погибели души, которая уже пребывает «в топке», в аду собственных преступлений.

По мастерству поэзии Уэст, конечно же, далеко не Уитмен. Однако, если Дух захотел говорить через «косноязычного ниггера», почему не вслушаться и в его тексты?

(Продолжение следует)



Комментарии:

Для добавления комментария необходима авторизация.