Статьи

Русский психологический театр, во многом определивший в XX веке пути развития мирового искусства, немыслим без фигуры Михаила Чехова - актера, теоретика, мемуариста.

В профессиональной среде он признан практически всеми, его наследие всесторонне описано, задокументировано, однако некоторые черты этого феномена остаются загадочными, неуловимыми.

«Не жизни жаль с томительным дыханьем, / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем, / И в ночь идет, и плачет, уходя», - строчки Фета, пожалуй, верно указывают на то, чем замечателен чеховский огонь.

В нашем случае приходится верить на слово современникам мастера: фильмы с его участием не вполне убедительны, от легендарных театральных выступлений остались лишь отдельные фотоснимки.

Говорят, он был самым значительным русским артистом столетия, однако подобная категоричность представляется излишней: искусство - не олимпийские состязания, многообразие творческих индивидуальностей как раз и держит его и в центре общественного внимания, и в необходимом тонусе.

Но вовсе безосновательной такая оценка не бывает.

Коллеги и ученики непременно указывают на внутренний магнетизм, даже гипнотизм Чехова.

Показательно в этом смысле воспоминание о первой встрече с ним его благодарной ученицы, а впоследствии режиссера, выдающегося театрального педагога Марии Кнебель:

«Он вошел в комнату, как-то неловко подтягивая брюки, неказистый, невзрачный. И сразу я увидела его глаза - куда-то устремленные и точно ждущие какого-то ответа. Эти светлые бездонные глаза, полные боли, одиночества и какого-то немого вопроса, так и остались в памяти навсегда».

Сочетание хрупкости, бестелесности с напряженной одухотворенностью, какой-то неотмирной, нереальной экспрессией - вот Михаил Чехов».

«Тела никакого нет», - такова была первая реакция близких на его рождение.

Всего через три года родной дядя, сам Антон Павлович, человек прозорливый и внимательный, отметит: «Мальчик Миша удивительный по интеллигентности, в его глазах блестит нервность».

Чрезвычайно важную роль в становлении будущего мастера сыграл отец, талантливый, но избыточно широкий по натуре Александр Павлович. Развивающие занятия с сыном он проводил по ночам.

«Часто начиналось игрою в шахматы. Несмотря на большое количество выпитого, отец никогда не терял способности мыслить и играл умно и смело, - вспоминал впоследствии Чехов-второй. - Игра кончалась, и отец начинал рисовать карикатуры.

Когда рисование надоедало отцу, он начинал показывать мне физические и химические фокусы.

Под его «магическим» влиянием то тут, то там - на полу, на столах, на полках с книгами - вспыхивали разноцветные огни, закипали сами собой жидкости... образовывались красивые кристаллы в колбах... в бутылочках происходили небольшие взрывы... и все это я приписывал необыкновенной и непонятной мне силе отца.

Фокусы сменялись рассказами о знаменитых авантюристах... Наступала вторая половина ночи. Отец садился на диван и начинал рассказывать о звездном мире. Внезапный взмах его руки вычерчивал орбиту планеты, и она неслась в пространстве, следуя жесту отца...

Начинало светать... Теперь отец говорил о сознании... Вот гигант Аристотель, вот его учитель Платон, вот различия их образа мыслей... Иногда мне казалось, что отец не только рассказывал, но изображал и Шопенгауэра, и Ницше, и Гартмана. Уж очень ярко я видел их. Но не только их, но их мысли, казалось, играл он. Как он делал это?»

Что ж, отсюда было всего полшага до театральных подмостков и до системы Станиславского, который совершил революцию, выведя многоуровневую внутреннюю жизнь человека на всеобщее обозрение.

Забавно, что увлечение Чехова отвлеченными философскими текстами Константин Сергеевич не одобрял:

«Миша, прекратите читать этого Шопенгауэра, кафедру вы все равно не получите!» Но Михаил продолжал этим увлекаться и наконец подпал под влияние Андрея Белого, страстного поклонника Рудольфа Штайнера с его антропософией.

Книга последнего «Как достигнуть познания высших миров» Чехова заворожила и, судя по всему, дала ему ключ к созданию нового метода воспитания актера.

Поняв, как соединить низшее «я» с высшим, будущий теоретик добавил к своему выдающемуся природному дарованию важную методологическую платформу.

Впрочем, на склоне лет собственный вклад в театральную науку он оценивал со скромностью и смирением: 60% - от Станиславского, 20% пришлись на долю Вахтангова с Мейерхольдом, оставшаяся пятая часть отнесена на свой счет.

Расхождения между методами Станиславского и Чехова заключаются прежде всего в том, что первый предлагал актеру «идти от себя», ориентироваться на личную аффективную память, а второй отдавал предпочтение воображению, тоже требовал «идти от себя», но - как можно дальше.

Михаил Александрович сомневался в том, что «мелкая душонка каждого артиста» эмоционального топлива для сценической работы содержит в достаточном количестве.

Возможно, будучи сильно впечатлен и в то же время травмирован воздействием со стороны отца, он старался освободиться от своего реального опыта, прибегнув к фантазированию, тогда как во всех отношениях гармоничный, глубоко верующий Станиславский в подобном самоотречении не нуждался.

Полемически заостряя мысль, Чехов писал: «Плохие актеры гордятся тем, что им иногда удается так «пережить» на сцене, что они себя не помнят. Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душат своих любовниц во время игры.

«Переживающие» актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как устают они после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным сознанием, с «сочувствием» вместо личных чувств, не устают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих.

Вместе с вдохновением они притекают из высшего «я».

Все это настолько тонкие материи, что лично не включенный в сценическую работу человек вряд ли готов согласиться с Чеховым или же его опровергнуть.

Русская философия особого порядка - вот что представляют собой теории наших корифеев театрального искусства от Станиславского, Вахтангова, Чехова до Кнебель, Попова и Товстоногова. Как разобраться в психике? В чем состоит подлинность ощущений?

Ответы, лежащие на стыке психологической науки, методов познания и теории выразительности, сформировали грандиозное, намного опередившее свое время учение о базовых человеческих категориях.

Мария Кнебель однажды тонко заметила: «В сочетании чувства юмора и острой драматизации жизни характер Чехова. Он все преувеличивал - и смешное, и драматическое...

На сцене Чехов умел возбуждать такой смех в зрительном зале, какого мне потом уже не приходилось слышать. Он был творцом смеха, он вызывал в зале массовую зрительскую радость».

Далее звучит вроде бы нечто противоположное, а на деле сходное:

«Мысль о смерти пугала его. Он не мог примириться с неизбежностью конца и всерьез раздумывал о возможности загробного бытия. Притом он не был религиозен в привычном смысле слова, никогда не ходил в церковь. Свои страхи он изо всех сил старался преодолеть».

Подобное невротическое напряжение сопровождало мэтра всю жизнь и, вероятно, вынуждало срываться с места в то время, как следовало, наоборот, затаиться; принимать сомнительные решения тогда, когда нужно было положиться на волю высших сил.

Крайне любопытны два его непосредственных контакта с лидерами большевиков.

Поздней осенью 1922 года на легендарный спектакль Первой студии МХТ «Сверчок на печи» по Диккенсу, где актер блистал в роли игрушечных дел мастера, до безумия любящего слепую дочь, Луначарский привел Ленина и Крупскую.

По свидетельству последней, едва зазвучала невероятная по эмоциональному воздействию песня Калеба (того самого мастера), Ильич ушел со спектакля со словами: «Мещанская сентиментальность».

В сентябре 1924-го Первая студия была преобразована в самостоятельный Второй МХАТ под руководством Чехова. Тогда его практически единодушно провозгласили в театральной Москве гением.

Гамлет, Аблеухов-отец в «Петербурге» Андрея Белого, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина - роли, о которых ведущие критики страны писали с благоговением.

Однако в молодом театре расколы чередовались со скандалами. Нервный, порывистый худрук не выдержал и принял решение покинуть Россию.

По одной из легенд, благожелатели организовали ему визит на вечеринку партийной знати, где он будто бы играл в шахматы с Ягодой и Рыковым (неужто в поддавки?). Так или иначе, Чехова выпустили из страны.

По другой версии, он просто-напросто не вернулся из гастрольной поездки.

Большой любитель театра Иосиф Сталин в двух своих письмах выругался: «Ах, этот свинья, сволочь Чехов. Ушел». У Михаила Александровича на сей счет было иное объяснение: «Я вытолкнут! Я невозможен в Москве».

Наступили годы скитаний по Европе. Попытки создать собственный театр в Берлине, Париже, Риге, в Великобритании успехом не увенчались.

Александр Бенуа по поводу одной из его постановок писал Мстиславу Добужинскому: «Получилась неистовая и прямо даже непостижимая дурь. Миша Чехов глуп как пробка, и мы плакали от стыда».

Кроме всего прочего, мэтр очень плохо говорил по-немецки и по-английски.

В конечном итоге он осел в США, где написал труды с изложением собственного театрального метода, снялся в нескольких второстепенных картинах, а также в подлинно выдающемся фильме Хичкока «Завороженный».

Посмотрев «Ивана Грозного», Чехов выразил в своем письме восхищение Эйзенштейну, а тот ответил примерно так: «Трудно общаться с аутсайдером из Голливуда. Приезжайте же в нашу прекрасную страну».

Не приехал.

Свой путь земной путь окончил в 1955-м. Самая загадочная фигура нашей театральной истории, нервный гений, ученик Станиславского и Вахтангова, учитель для многих мастеров кино и сцены оставил не до конца разрешенным вопрос - о подлинном масштабе своей личности, об истинном, не вполне реализованном потенциале.

Об этом можем лишь вообразить, что, в сущности, тоже нормально, ведь именно безграничная фантазия лежит в основе чеховского метода.