Статьи

В обширном перечне режиссёрских работ народного артиста России Валерия Фокина спектакли по произведениям Ф.М. Достоевского занимают особое место.

Он ставил их в «Современнике», «Табакерке», театрах имени М.Н. Ермоловой, Александринском, за рубежом. А начиналось всё в Театральном училище имени Б.В. Щукина более полувека назад…

«Чужая жена и муж под кроватью»

Репутация яркого, талантливого режиссёра закрепилась за Валерием Фокиным с самых ранних его шагов, и уже к третьему курсу он ходил «в гениях».

Но особое внимание он привлёк к себе, когда показал самостоятельную режиссёрскую работу по рассказу Ф.М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью».

Гоголь и Достоевский сопровождали Фокина постоянно. Гротескное сопряжение сгущённого быта с фантасмагорией волновало его воображение, заставляло придумывать необычную сценическую обстановку, особый сложный ход действия.

Фокину очень нравились фантастические рассказы Достоевского «Сон смешного человека», «Бобок», и он уже тогда мечтал их поставить. И тут неожиданно натолкнулся на «Чужую жену…».

Ситуация, представленная Достоевским, показалась ему очень занятной, и сначала он с участием Владимира Иванова и Сергея Савченко представил небольшой отрывок, охватывающий первую половину повести.

Затем была сделана и вся работа. Там были придуманы интересные вещи. История игралась на абсолютно пустой сцене. Висел только один уличный фонарь, создающий образ Петербурга.

Герои начинали свой разговор на пустынной улице, затем продолжали его в подъезде, потом взбегали в квартиру и наконец снова сбегали вниз.

И одинокий фонарь поднимался или опускался по мере того, как они поднимались или опускались по воображаемой лестнице. За счёт этого фонаря возникали динамика и перемена обстоятельств.

Фокин не случайно считал этот опус началом своей профессиональной режиссёрской деятельности, так как здесь была выстроена целостная композиция действия и разработана его образная система, были придуманы все элементы спектакля.

Пожалуй, впервые он реализовывал задачу встроить актёрскую игру в образную раму действия.

Увидевший тогда «Чужую жену…» Константин Райкин был потрясён тем, как сделан этот спектакль, как изобретательно выстроена партитура ролей.

Исполнение Савченко и Иванова было настолько филигранно по форме, не было ни одного случайного жеста, детали тщательнейшим образом отобраны.

Артисты играли всё время под непрекращающийся хохоток зрительного зала. Каждый нюанс поведения их героев был до такой степени узнаваем, что вызывал немедленную реакцию.

При этом стремительность перемен в действии не позволяла зрителям ни на секунду расслабиться, поглощала всё их внимание.

Райкин, учившийся на младшем курсе, захотел работать с Фокиным, научиться у него такой же глубокой осмысленности игры, такого же точного попадания в рисунок всего спектакля.

Первой их встречей в совместной работе стала та самая пьеса Л. Филатова «Время благих намерений», которая ставилась совместно с Сергеем Артамоновым.

Пьеса состояла из трёх новелл, и во всех трёх участвовали Константин Райкин и его сокурсник Юрий Богатырёв. Именно тогда они оба столкнулись с особой манерой работы Фокина с исполнителями.

Райкин рассказывал, что его поразило, каким образом процесс репетиции у Фокина сам по себе становился необычайно эстетичным.

Казалось, что он всегда заранее знал или отчётливо ощущал, как должен выглядеть рисунок сцены в целом и как этот образ целого соотносится с каждой найденной актёром деталью.

Он объяснял задачу тихо, лишь слегка комментируя слова точными жестами тонких пальцев, словно колдуя, договариваясь с каждым индивидуально, и другой артист в то время был заинтригован тем, что говорилось его партнёру.

Переходя от одного к другому, Фокин словно дирижировал звучанием ансамбля, и это оказывалось так магнетически притягательно, что создавало особую творческую атмосферу какого-то почти интуитивного взаимопонимания, отчего всё, что происходило на сцене, наполнялось глубоким всепроникающим смыслом.

Это не были показы, а лишь подсказки, намёки, побуждающие работать актёрскую фантазию, и за ними следовала неизменная фраза: «Давай, давай, давай!..»

«Записки из подполья»

В 1976 году Фокин начал интенсивную самостоятельную работу над спектаклем по «Запискам из подполья» Достоевского.

Предложение исходило от Константина Райкина, который вспоминал, как, сломав на одной из репетиций ногу и перечитав в период вынужденного простоя «Записки из подполья», он буквально заболел этим произведением и заразил Фокина своим интересом.

Долго и страстно дискутируя об этой повести, они наконец решили её ставить и, познакомившись с философом и литературоведом Юрием Фёдоровичем Карякиным, обратились к нему за помощью в написании инсценировки.

Зная, что «Записки из подполья» не жаловали в советское время, что весьма сильна и влиятельна в официальной идеологии была точка зрения М. Горького, подвергшего в своё время критике индивидуалистические тенденции в творчестве Достоевского,

Фокин и Райкин решили, что к «Запискам из подполья» стоит присоединить какое-либо ещё произведение Достоевского, где сатирическо-критическая тенденция была бы выражена более ясно и прямо.

Совместно с Карякиным было решено, что инсценировка будет состоять из двух частей и «Записки из подполья» будут идти в один вечер с рассказом «Сон смешного человека». В целом же композиция получила название «И пойду, и пойду!..».

Первую часть играли Константин Райкин и Елена Коренева, а вторую - один Авангард Леонтьев. Артисты рассказывали, что репетиции проходили так называемым этюдным методом.

Для Фокина было важно, чтобы артисты, как говорится, шли от себя, чтобы у каждого роль создавалась только из своих собственных «ингредиентов».

Поскольку малой сцены в «Современнике» не было, эта экспериментальная работа репетировалась и готовилась к показу в репетиционном зале на пятом этаже здания театра.

Здесь, в малом пространстве, лишённом каких-либо декораций, всё было сконцентрировано на внутренней монодраме героя.

Фокин и Райкин шли фактически психоаналитическим путём, разбирая, раскапывая внутренние завалы человеческих комплексов и в герое, и в самих себе.

Константин Райкин говорил о том, что с помощью Достоевского и Фокина он смог объяснить себе самого себя, избавившись от каких-то психологических и ментальных зажимов, подсознательно мучивших и тревоживших его в реальной жизни.

Здесь Фокин в значительной степени интуитивно приблизился к тому методу, который исповедовал уже отчасти известный ему Ежи Гротовский, стремившийся через подсознание и вживание в образ выйти к открытию духовных возможностей человека.

Выстраивая монолог «подпольного человека», Фокин попытался раскрыть конфликтное соотношение физического и духовного самочувствия в проявлениях человека.

И Райкин, одинаково блестяще владеющий и физической формой, и интеллектуально-психологической энергетикой, исполненной почти неуловимых, тончайших нюансов, смог в полной мере воплотить этот сложнейший, виртуозный рисунок, намеченный Фокиным.

Если в «Записках из подполья» возникали дуэтные сцены, высвечивались повороты, связанные с влечением героев друг к другу, возникала тема самовоплощения «подпольного человека» через отношение к женщине,

то в «Сне смешного человека» раскрывались отношения героя и рассказчика, сталкивались объективный и субъективный взгляды человека на самого себя.

Работая с Райкиным, Кореневой и Леонтьевым, Фокин добивался тончайших нюансов и переходов, связанных с рефлексией и отстранением, со сменой внутренней психологической оптики, позволяющей то взглянуть внутрь себя, то представить себе, как герой смотрится со стороны.

Здесь была намечена драма самоидентификации, которая как для русского искусства в целом, так и для творчества Фокина становилась ключевой и ведущей в художественном поиске.

Фокин признавался, что «исповедальность как тема и вектор творчества» шла у него от увлечения Достоевским, который с юных лет был его любимым писателем.

«Это направление в моих поисках, - говорил он в «Беседах о профессии», - оказалось в значительной степени поддержано соприкосновением с творчеством Гротовского».

«Перекличка» Достоевского и Гротовского была для него особенно значимой, потому что ещё в «Apocalipsis cum ? guris» ему оказались внятны использованные польским режиссёром фрагменты из произведений Достоевского.

«Тема раздвоения человека, трагический разрыв между внутренним, сокровенным и той ролью, которую человек вынужден играть в своей социальной жизни, всё больше волновала меня», - подчёркивал Фокин, вспоминая о том периоде, когда он работал над спектаклем «И пойду, и пойду!..».