Энциклопедия

Богоматерь стоит на овальном орнаментированном красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте.

В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках. Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность.

Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники.

Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад. Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки.

На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом.

Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери - золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила — тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка.

Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой.

Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой. Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые.  На фоне уцелели фрагменты киноварных надписей.

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы - отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 X 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в „рухлядной" (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле. Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925—1929 годах И.И. Сусловым, Г.О. Чириковым и В.О. Кириковым.

Поступила в Государственную Третьяковскую галлерею в 1930 году из ЦГРМ.

Иконография этой иконы Богоматери, получившей известность под названием Оранты, являлась одним из распространенных константинопольских типов Марии Влахернитиссы. Опубликовавший икону в 1928г. А.И. Анисимов назвал ее Орантой ошибочно, так как иконография Оранты представляет фигуру Богоматери в рост, с поднятыми руками, но без младенца.

Композиция произведения из Ярославля обычно определяется в византийской иконографии, как Великая Панагия. В Древней Руси такое изображение называлось „Богородица Воплощение".

Некоторыми исследователями икона датируется ХIII веком и относится к ростово-суздальской школе. В.Н. Лазарев считает, что Великая Панагия написана в Ярославле в 20-30-х годах ХIII века. Между тем стиль живописи Великой Панагии - монументальный образ, в выразительности которого, как в киевских мозаиках, большую роль играет зoлото, тип классически-законченных лиц Матери и младенца, эллинистические облики ангелов, характер украшений одежд и ковра - все это не находит аналогии в начинавшей складываться в начале ХIII веке ростово-суздальской школе живописи.

Ни во Владимире Залесском, ни в Ростове Великом, ни в Суздале, ни в самом Ярославле - крупнейших центрах этой школы - не сохранилось от ХIII века памятников, отмеченных как Великая Панагия, законченным живописным мастерством, предполагающим длительное предшествующее развитие.

Средой, породившей такое зрелое выдающееся произведение, в то время могла быть почти недошедшая до нас киевская школа живописи.

Патерик Киево-Печерского монастыря сохранил легенду, связывающую происхождение древней ростовской "великой (большой) иконы Богоматери" со знаменитым киевским художником Алимпием Печерским, умершим в 1114 г. Этой иконой принято было считать Богоматерь Владимирскую Успенского собора в Ростове Великом.

Так как икона Владимирской Богоматери, получившая широкую известность на Руси, была привезена из Константинополя в 30-х гг. XII века, то произведение, о котором говорит легенда, не могло быть связано с этой иконографией. Памятник ростовского Успенского собора, считавшийся алимпиевской иконой, является, как показало обследование, произведенное в 1919 г., копией Владимирской, исполненной в XVII веке.

Есть основание предполагать, что "великой иконой" легенды, сохраненной в Киево-Печерском патерике, является "Великая Панагия", обнаруженная в Спасском Ярославском монастыре. С 1788г. этот монастырь служил резиденцией митрополитов ярославских, переведенных сюда из Ростова Великого после упразднения древней ростовской митрополии, вместе со всем имуществом архиерейского дома.

В обширных кладовых этого монастыря хранилось древнее, уцелевшее от расхищения ростовское наследие, заключавшееся в рукописях, иконах и других предметах архиерейского обихода. Знаменательно, что в 1795 г. А.И. Мусин-Пушкин купил у архимандрита Спасского монастыря рукопись, содержавшую среди других статей драгоценный памятник киевской литературы - список "Слова о полку Игореве".

Таким образом, произведением Алимпия Печерского, перевезенным в Ростов Великий при Владимире Мономахе, может быть „Великая Панагия", попавшая в конце XVIII в. в Ярославль, в Спасский монастырь.

Ни стиль ее, ни способ наложения красок, восходящий к древнейшим образцам живописи Киевского государства, ни отдельные детали не противоречат намеченной выше стилистической и исторической связи памятника с Киевской Русью.