Статьи

Как художник он сформировался на чужбине. Когда Павлу Челищеву было чуть за двадцать, он вынужденно покинул послереволюционную Россию, и, вероятно, именно в этом кроется причина его малой известности на родине:

успешный и чрезвычайно талантливый театральный оформитель, один из зачинателей сюрреализма лишь в последние десятилетия стал вызывать некоторый интерес российской публики.

Первая персональная выставка Челищева прошла в России в 2006-2007 годы.

Редкие публикации в прессе и статьи в каталогах о нем дополнились пару лет назад интересной, довольно обстоятельной монографией, написанной известным искусствоведом Георгием Коваленко (Павел Челищев. М.: Искусство-XXI век. 2021).

Этот труд стал важным шагом в изучении и популяризации наследия полузабытого мастера. Однако его имя по-прежнему известно только специалистам и наиболее искушенным зрителям.

Как бы то ни было, этому неординарному человеку были присущи огромный талант и упрямый, своенравный характер. Он знал себе цену и дешевой популярности никогда не искал.

Родившийся в имении Дубровка Козельского уезда Калужской губернии Павел Челищев принадлежал древнему роду.

Согласно одной из версий, далекий предок, сражаясь в доспехах Дмитрия Донского и вызывая тем самым первый удар врага на себя, пал на поле брани «разрубленный в чело», так и возникла родовая фамилия.

Павлик, по наблюдениям домочадцев, рос особенным. Его с ранних лет тянуло к рукотворной красоте, искусству.

Окончивший математический факультет Московского университета, получивший звание приват-доцента отец мечтал о другом будущем для отпрыска, хотел, чтобы тот получил настоящее мужское воспитание.

Известие о том, что Павел мечтает о танцевальной карьере и посещает студию известного танцовщика Михаила Мордкина, привело родителя в бешенство.

В какой-то момент сын поддался отцовскому давлению, стал учиться на медика, однако по-прежнему обожал балет, часто бывал в Большом театре и особенно ценил «Жизель»: к этой постановке он не раз обращался в своих рисунках.

Эпизодически проявлял и незаурядное упрямство. Однажды посетил Константина Коровина, который в Большом отвечал тогда за художественную сценографию.

Мэтру понравились работы юноши, и он пригласил его поучаствовать в постановке оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Павел ответил отказом.

Как пишет в своей книге Георгий Коваленко, впоследствии художник признавался: пугало то, что его имя создатели спектакля нигде не упомянут.

После октября 1917-го привычная жизнь стремительно рушилась. Калужский реввоенсовет вручил Челищеву-старшему предписание покинуть Дубровку в течение 48 часов. Семье предстоял полный тягот, лишений и скитаний путь.

Первой остановкой стал Киев, где Павел увидел работы Врубеля (ими «заболел»), а также познакомился в студии художницы Александры Экстер с кубизмом (влияние данного течения хорошо заметно в произведениях Челищева того периода, например, в портретах).

Кроме того, удалось послужить в театре: предложили поработать художником спектакля «Гейша», оперетты британского композитора Сидни Джонса.

Премьера не состоялась, Киев заняли войска Добровольческой армии, и постановщик Константин Марджанов срочно покинул город. В целом, несмотря на радости творчества, время для Челищева было тяжелым.

Как указывает Коваленко, сестры художника умерли от голода, брата расстреляли большевики. В итоге Павел в 1919-м вступил в ряды Добровольческой армии, служил там картографом, а в конце года оказался в Севастополе.

Тут он сел на французский корабль и, навсегда покидая Россию, отправился в Константинополь, где его «театральный» период продолжился.

Челищев встретил давнего знакомого по студии Мордкина Бориса Князева, который собирался ставить танцевальные номера, правда, не классические балеты, а сценки для кабаре. Павел, в свою очередь, начал придумывать костюмы.

Судьба эмигранта тоже оказалась нелегкой. Георгий Коваленко в своей книге приводит письмо художника:

«Но я - мы - не можем вернуться назад, не правда ли? Я думаю о сотнях, может быть, тысячах моих бедных соотечественников, включая женщин, не имеющих ни денег, ни надежды, возможно, даже друзей, и все в одной лодке, почти что голодают.

Я не знаю, что с ними делать, что говорить. Сердце измучено, и слез не осталось. Чем больше я думаю, тем больше мне кажется, что каждый когда-нибудь должен попасть в ад - я имею в виду еще на этой земле, пока мы живем, ходим и дышим.

Думаю, я уже побывал в аду, и не уверен, что я из него уже выбрался или вообще когда-нибудь выберусь».

В 1921 году он перебрался в Берлин и продолжил работать в театре: сотрудничал с русскими кабаре «Синяя птица», «Маски», «Карусель», «Ванька-встанька». Вскоре судьба предоставила шанс поработать в более серьезном жанре.

В 1922 году было объявлено о готовившемся открытии «Русского романтического театра». Первым спектаклем для талантливого оформителя стал балет «Боярская свадьба» на музыку Глинки, Даргомыжского и Римского-Корсакова.

Автор вышеупомянутой монографии публикует выдержки из рецензии:

«У Челищева все доведено до размеров огромных, нечеловеческих - если кокошник, то он чуть ли не в рост, если стерлядь - то ее несут двенадцать молодцев, если косы - то до пят... необычайная перспектива теремов, какая-то особая ярость красок, совершенно неожиданных, но обоснованных тем чутьем, которым Бог наделял людей исключительных».

Амбициозному молодому человеку и этого было мало. Он грезил о сотрудничестве с Сергеем Дягилевым, писал ему письма, увы, остававшиеся без ответа.

В 1923 году Павел Челищев перебрался в Париж, но деятельность в этом центре мировой художественной жизни оказалась полна новых проблем. Здесь его совсем не знали.

Первая выставка русского скитальца состоялась лишь через полтора года, в 1925-м. Тогда же начался, возможно, самый важный этап в его творчестве, хотя ему так и не удалось завоевать любовь столичной богемы.

Он «перерос», перешагнул кубизм, а от влиятельного критика Вальдемара Жоржа получил ярлык неоромантика. Много экспериментировал с цветом, к тому же ему стала близка тема цирка, художник изображал клоунов, акробатов, трагичность и гротеск волшебного циркового мира.

В конце 1920-х состоялось долгожданное сотрудничество с Дягилевым: импресарио предложил Челищеву подготовить декорации к балету «Ода».

По замыслу Сергея Павловича, спектакль должен был переносить зрителя в блистательный XVIII век, в эпоху царствования Елизаветы Петровны.

Работая над сценографией, оформитель предпочел историчности и масштабности минимализм, а главным изобразительным средством избрал свет: использовались неоновые лампы и кинопроекции.

Такая световая партитура безусловно опередила свое время. Коваленко приводит мнение одного из критиков:

«Куклы, неотделимые от танцоров и висящие в пространстве, создающие фальшивую перспективу, помогают свету творить иллюзию бесконечного пространства, в котором действие идеально видится со всех сторон, как акробаты в кольце видимы зрителям, сидящим по кругу.

Проецируемые рисунки кружились в водовороте, как молнии в тверди, и в бледном зеркале небесных звезд и планет вырастали из остро направленного света, как письмена на стене».

Увы, спектакль, на который Челищев возлагал большие надежды, не «прогремел». В Париже «Оду» сыграли четырежды, еще два раза показали в Лондоне, а в новом сезоне Дягилев не включил ее в репертуар.

Далеко не все зрители смогли принять спектакль, многим он показался слишком загадочным, «мудреным». В конечном итоге постановка прекратила существование.

Там же, в Париже, Павел Челищев познакомился с могущественной Гертрудой Стайн, прочившей его в лидеры неоромантиков и даже в главные действующие лица новой эпохи французской живописи.

Об этом знакомстве художник отозвался так: «Она была моим большим другом, и, по правде говоря, именно ей я обязан всем, что произошло со мной с тех пор, как мы познакомились.

Потому что из совершенно невнятного человека я вдруг превратился в молодого художника, попавшего в лучи рампы».

И тем не менее их дружба не продлилась долго: русский «артист» не терпел, чтобы ему что-либо диктовали, а знаменитая американо-парижанка неизменно стремилась вершить судьбы подопечных.

Недооцененный во Франции мастер решил переехать в США. Чтобы заработать денег на билет, он взялся написать портрет основательницы легендарного косметического бренда Елены Рубинштейн.

Заказчица осталась не вполне довольна результатом, однако исполнитель заявил, что он - не модный фотограф, «делающий прекрасные женские головки», и предложил наклеить на рот (показавшийся Рубинштейн слишком большим) три блестки: «одну розовую и две белые, на уголок рта, это сделает его меньше».

В 1934 году художник перебрался в США, где плодотворно сотрудничал с Джорджем Баланчиным, вместе с которым фактически создал новый американский балет (ныне он известен как New York City Ballet).

В 1935-м Павел Челищев впервые побывал в Италии, вдохновившей его на создание масштабной картины «Феномены»: здесь изображен странный ландшафт, населенный разнообразными уродцами; среди этих фигур - французские знакомые от Гертруды Стайн до Пабло Пикассо.

Видимо, воспоминания о Франции и несостоявшемся триумфе больно ранили художника. В это же пространство он вписал самого себя, а также близких друзей. В работе можно увидеть черты сюрреализма.

Еще одной знаменитой сюрреалистической картиной русского художника стала «Игра в прятки».

Последние годы жизни он провел в Италии. Произведений того периода сохранилось совсем немного. Павел Челищев скончался в 1957 году, а с его богатым наследием российский зритель еще только начинает знакомиться.

"Феномен. Ад". Автор: П.Ф. Челищев. 1936-1938 гг. Источник: Государственная Третьяковская галерея

Задуманное Челищевым произведение состоит из трех композиций: "Чистилище - Ад - Рай". Картина "Феномена", как называл ее художник, представляет собой вторую часть триптиха - Ад. Здесь главенствует пирамидальная композиция.

Вытянутые остроугольные, голубые, будто созданные изо льда формы, устремлены вверх, являясь недостижимой вершиной этого построения. Под ними - желтое пространство выжженной потрескавшейся земли, которая состоит из человеческих голов.

Ниже - белые шатры, соседствующие со сценой погребения. Эти образы запечатлевает фотограф, стоящий спиной к зрителю на розовой "прослойке" мистического "пирога" мироздания.

Дальше возникает голубая часть, где прогуливаются маленькие дети рядом с "головой профессора Доуэля".

В основании этой адской пирамиды - синее морское пространство, кишащее множеством организмов. Все это привиделось Челищеву, который изобразил себя в левой части полотна за работой.

Среди уродливых типажей и характеров Челищев поместил Петра I в образе младенца, играющего в мяч, и писательницу-авангардистку Гертруду Стайн, которая считала Челищева таким же гениальным, как Пабло Пикассо.

Согласно завещанию художника в 1962 году картину привез и подарил Третьяковской галерее американский хореограф Линкольн Кирстайн.

Это произведение дает представление о том, каким может предстать сюрреализм в его мистическом видении, - направление, основателем которого можно считать Челищева, создавшего его за 9 лет до Сальвадора Дали