панорама русской жизни

Заслуженный артист России, художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета им. Дм. Хворостовского, Сергей Бобров рассказал нам о жизни коллектива, современных операх и мировой премьере балета «Катарина, или Дочь разбойника», который на днях увидела столичная публика.

В рамках федерального проекта «Большие гастроли» сибиряки привезли в Большой театр две современные постановки классических опер - «Дон Жуана» и «Лакме» - и балет «Катарина, или Дочь разбойника», который с особым нетерпением ждали балетоманы.

«Катарину» зрители принимали восторженно. Труппа заслужила триумф, показав зрелище небывалое. Большой трехактный спектакль - в пяти картинах, с тремя финалами: трагическим, драматическим и счастливым - вернули после векового забвения.

Романтический балет Жюля Перро и Цезаря Пуни предстал молодым и современным, жизнеутверждающим и остроумным. Удивительны и сама идея воплощения давно утраченного спектакля, и рискованный азарт дуэта хореографов-

постановщиков Сергея Боброва и Юлианы Малхасянц, сумевших сочинить прекрасные танцы, соединить в ювелирно-точных пропорциях хореографию и пантомиму, уважение к старинному стилю и шутливые цитаты из классики.

Ведущие солисты, корифеи, кордебалет танцуют с мастерством и упоением, словно спектакль - не результат коллективного труда, а личное дело каждого.

- «Катарина», появившаяся на свет в нынешнем сезоне и впервые пустившаяся в гастрольное турне, уже известна балетоманам. Столичные критики после премьеры написали восторженные рецензии. Сарафанное радио быстро разнесло новость. Москва ждала балет как сенсацию.

Да, профессионалы написали, что это самая значительная постановка за всю историю красноярского балета и сравнили с недавней премьерой спектакля «Красное и черное» Пьера Лакотта в Парижской опере в пользу нашего сибирского театра.

Это факт удивительный. Для меня - покорение вершины, важное событие и, может, некая черта, подведение итогов.

- Как пришла в голову идея поставить старинный балет, от которого мало что сохранилось? Она поначалу кажется почти абсурдной.

У меня есть немало спектаклей, ставить которые поначалу кажется бредовой затеей. Необычные идеи посещают меня на рассвете - какая-то сила пробуждает часов в пять утра. В случае с «Катариной» возник замысел найти исторический балет, не придумать, а именно найти - в эпохе до Петипа.

Мир широко отпраздновал 200-летие гениального Мариуса Ивановича, отдал дань уважения его академическому стилю. Мне же захотелось открыть яркий пример спектакля периода балетного романтизма.

Таких, конечно, много, я погрузился в историю, читал либретто и понял, что «Катарина» сегодня может произвести впечатление. Этот спектакль родился в середине XIX века. Его поставил хореограф Жюль Перро, одноклассник Августа Бурнонвиля, они оба ученики легендарного Вестриса.

Для нас Перро - автор «Жизели», «Корсара», «Эсмеральды», а «Катарина» не дожила до нашего времени. За нее брался Петипа, но у него не очень получилось. Позже Энрико Чекетти предложил свою удачную версию. В XX столетии к «Дочери разбойника» не обращались.

- Почему вы решили, что именно «Катарина» произведет впечатление?

По сюжету действие происходит в Италии, открывая простор для карнавалов с маскарадом, арлекинами и пьереттами. А ведь итальянских балетов не так много, самый известный - «Ромео и Джульетта».

Прекрасны все герои балета Перро. Один из главных - реальный художник XVII века Сальватор Роза. Декорации нашего спектакля созданы в стиле этого выдающегося мастера. Дерзкая темпераментная разбойница Катарина.

Ее соперница Флоринда - испанская вдова. И, стало быть, в балете возможен и испанский колорит, тореадоры и кастаньеты. По либретто Флоринду и Сальватора связывали романтические отношения, но он потерял голову, увидев Катарину.

В нее же отчаянно влюблен бесстрашный разбойник Дьяволино. Интересно было выстраивать нюансы этого чудесного любовного четырехугольника.

- Что сохранилось от балета?

Либретто Перро и музыка Пуни на один час и десять минут. «Катарина», впервые поставленная в Королевском театре Лондона, была одноактной, хотя балет и включал все пять картин. Музыкальный материал сохранился в формате «скрипичного репетитора» - на одной нотной строке.

Начали поиски мелодий композитора, чтобы получился полный трехактный спектакль. Пуни написал около двух сотен балетов и о многих мы даже не знаем. Балетный реставратор Юрий Бурлака открыл нам с Юлианой Малхасянц свой потайной шкафчик, в котором хранит коллекцию записей старинной музыки и хореографии.

Там нашли процентов сорок музыкального материала - без него от работы пришлось бы отказаться. Мы же понимаем, что основа балета - музыка и она должна быть хороша. Автору оркестровой редакции Петру Поспелову писали подробные письма, похожие на ТЗ (технические задания).

Когда-то такие планы-заказы посылал Чайковскому Петипа. Четко описывали, что происходит на сцене, и наши просьбы: «нужны еще пять тактов» или «необходим музыкальный антракт для перемены декораций и он должен быть громкий, чтобы не было слышно стука и грохота перестановок».

В соответствии с музыкой складывали и развивали историю. В сохранившемся либретто описаны некоторые танцы - например, выход Катарины, ее первая вариация с ружьем.

- Тот танец, который «репетировал» Николай I, показывая, как надо обращаться с оружием?

Нет, император присутствовал на репетиции общего женского танца, который Перро назвал «Стратегическим». Он сохранился в партитуре, и мы соединили его с другим номером. А я говорю про соло Катарины. О нем писали критики того времени, его анализирует в своей диссертации, посвященной Перро, Ольга Федорченко, которая помогала нам в сборе материала. Нашелся танец Пуни «Сальтарелло», добавили барабанов и ударных и получилась замечательная вариация с ружьем. Замедлили великолепный галоп из «Эсмеральды», который купирован в современных версиях, и поставили вариацию Сальватора Роза. Потом вернули этому милому галопу изначальный темп и получилась кода. Так складывали музыку.

- Как бы вы назвали результат? Фантазии на тему, стилизация, возобновление, реконструкция, реставрация?

Эту кропотливую работу я бы назвал исследовательской реконструкцией. Мы пытались не только сохранить либретто, но и восстановить мышление театральных людей XIX века, посмотреть на хореографию глазами самого Жюля Перро.

Мы с Юлианой просто «внедряли» себя в ту далекую эпоху, где важны были не только танцы, но и пантомима. Критики-очевидцы всегда разделяли эти области. Например, отмечали, что госпожа Эльслер танцевала великолепно, но мимировала не очень выразительно.

И мы увлеклись искусством старинной пантомимы с ее выразительными жестами. Чтобы сказать «мужчина-красавец», нужно обвести рукой вокруг лица и ущипнуть себя за подбородок, то есть обозначить бороду. «Я видела» - приложить руку к груди, после чего указательные пальцы поднести к глазам.

- Повлияла ли на балет жизнь Жюля Перро, полная неожиданных поворотов: конфликт с прославленной балериной Марией Тальони, измена его любимой, итальянской примы Карлотты Гризи, ссора с директором Императорских театров и спешный отъезд из России с молодой женой?

В балете, конечно, эти события никак не отразились. Но мы вникали в его судьбу, чтобы попытаться передать логику его художественных смыслов. Он представляется мне человеком горячим, рискованным и самолюбивым.

- Как работали с Юлианой Малхасянц?

У нас давний тандем и работать в паре нам легко. Мы говорим на одном языке, воспитаны в одной среде. Например, пантомимную сцену ставит она, какой-то танец - я.

Потом вместе смотрим, сыпем на головы друг друга замечания, претензии, пожелания и сообща корректируем результат. Даже в спорах понимали друг друга и - никаких обид…

- Как современные танцовщики отнеслась к такому резкому повороту в прошлое?

Все увлеклись и всем оказалось интересно в мире старинного балета. Может, еще и потому, что репетиции шли хорошо, все получалось.

- Сергей, расскажите, как вы, москвич, попали в Красноярск?

Случайно. Я еще танцевал в Большом театре и уже начинал ставить. Владимир Васильев тогда, в годы своего директорства, получил предложение от Красноярского театра сделать балет Владимира Пороцкого «Царь-рыба» по одноименной повести Виктора Астафьева.

Владимир Викторович отказался и передал партитуру моему однокласснику Андрею Меланьину. Он решил, что не потянет и посоветовал меня. Я думал три летних месяца, ездил к своему педагогу Генриху Майорову.

Не мог понять, браться или нет: напрягали философская проза Астафьева и очень трудная музыка. Все-таки согласился. Мозг у меня уже был «заточен» на музыкальные монтажи, и я начал поиски подходящих мне мелодий в других сочинениях Пороцкого, компоновал их, согласовывал с композитором.

Виктор Астафьев был еще жив, иногда приходил на репетиции и, конечно, присутствовал на премьере. Она прошла успешно. Из Красноярска стали поступать другие заказы. Поставил «Щелкунчика», оперу-балет «Кармен» по Бизе. Этот спектакль до сих пор, больше двадцати лет, идет с аншлагами.

Потом мне предложили организовать и возглавить гастроли - сначала небольшие заезды на Тайвань, в Испанию. Потом по контактам, которые сложились у меня еще в Большом, отправились в Британию.

Когда началась гастрольная деятельность, то - куда деваться? - нужно было осесть в Красноярске и готовить коллектив к поездкам. Так я стал худруком балета, потом - худруком театра.

- Вам ведь досталась малочисленная труппа?

В труппе числилось 22 человека, гастроли с таким составом проходить не могут. Танцовщиков искал по конкурсам. На сольные партии приглашал ведущих солистов других театров. Выпускники Красноярского хореографического колледжа в родной театр не стремились. У педагогов на уровне ментальности была заложена догма: тех, кто выпускается, нужно отправлять в другой город, только не оставлять в Красноярске.

- Вам удалось достаточно быстро поднять балет из руин. Как смогли навести порядок? Дисциплиной и строгостью, кнутом и пряником, гастролями?

Главную роль сыграли гастроли. Все хотели путешествовать по странам, зарабатывать. После поездок артисты стали оставаться в труппе. Конечно же, помогли жесткий контроль, четкие требования, понимание, что нужно.

С Большим театром я объездил весь мир и знал, что такое коллектив, как он должен выглядеть и что танцевать. Как говорил Марис Лиепа: для того, чтобы танцевать - нужно танцевать. Иначе как вчерашний выпускник может стать крепким профессионалом? Да никак.

В театрах с большой труппой молодая способная балерина может в сезон выйти Одеттой-Одиллией пару раз. Потому что есть другие балерины и им тоже нужно станцевать в «Лебедином» - такова репертуарная политика.

А в наших поездках ведущая пара вела два десятка спектаклей подряд и, понятно, что происходил прорыв, крепло мастерство - не только ведущих солистов, но и кордебалета. С гастролей началась новейшая история театра.

- Выпускники колледжа теперь остаются в Красноярске?

В первые годы приходилось ставить по 2-3 новых балета в сезон, чтобы заинтересовать молодых творчеством. Перелом наметился в 2007-м - тогда немало выпускников пришло в театр. Сейчас остаются все.

- Сколько артистов в балетной труппе?

Восемьдесят пять. В этом большая заслуга Натальи Матус-Марчук, которую я пригласил как худрука балета. Многие относились скептически: «у нас классический балет, а руководитель - экс-солистка Ансамбля Моисеева».

Она - трудяга, человек необыкновенно организованный; и эти качества воспитаны Моисеевской школой. Наталья каждый спектакль доводит до хорошего качества, умно общается с коллективом и понимает, как нужно поговорить с каждым артистом, чем и кому помочь.

Она работает так, что в труппе вообще нет балласта. От коллег слышу: у нас 60 артистов, а танцующих 35-40. В нашем балете 85 человек и все при деле.

- А с оперой что происходило в момент вашего прихода?

Опера работала стабильно, но отличалась консервативностью и архаикой, билеты не продавались. Если на балетах двадцать лет назад присутствовало 300-400 зрителей, то на опере - 100-200. Не мог понять, что делать.

Первым моим ходом стала постановка сюиты из двух опер Мусоргского, «Бориса Годунова» и «Хованщины», под названием «Царская ложа». Сюжетную историю объединил декорациями императорского театра, а внутри них появлялись фрагменты оформления старых опер, которые я разыскал в театральных закромах.

Это был первый оперный аншлаг в Красноярске. Критики меня, конечно, разругали - как я посягнул на святое, - но выпускать многочасовую оперу в Красноярске тех лет было нереально: никто бы не пришел.

Потом поставил перформанс-феерию Lumen Magicus - такой оперно-балетный гала. Сидит девочка Золушка, чистит кастрюлю, вдруг Фантом уносит ее в страну театра. Декорации - стены из промытых зеркал, когда видны и отражения, и происходящее сзади.

Одновременно работали 12 проекторов, потолок зрительного зала затянули парашютами и получились облака, на которых играли лучи света. Возникало ощущение потери пространства. Опера сменялась балетом, «Хованщина» переходила в «Баядерку», и тени множились в зеркалах.

Спектакль принес первый сбор в миллион рублей, что казалось фантастическим.

- Довольны ли вы нынешним состоянием балета и оперы?

Показатель уровня, результат нашей общей деятельности - гастроли в Большом театре. В опере много хороших голосов. Номинации «Золотой маски» взбудоражили коллектив, встряхнули, привлекли новых режиссеров, вокалистов, музыкантов.

- Красноярск с вашей легкой руки становится столицей современных опер?

Я нашел помещение, мы его вместе отремонтировали и назвали лофт «Квадрат». Там мы осуществили проект «Искусство в «Квадрате». В этом нестандартном пространстве появились современные экспериментальные оперы, которые взбудоражили страну.

- По какому принципу выбирали оперы для гастролей?

В Москву мы привезли два монументальных спектакля: «Дон Жуан» Моцарта и «Лакме» Делиба, которая сейчас не идет на других сценах.

«Дон Жуан» получился современным, веселым, интересным и глубоким, его сделала австрийская команда, которую собрал продюсер Антон Левахин, худрук фестиваля имени Дмитрия Хворостовского. «Лакме» поставил Сергей Новиков, дипломант II Международного конкурса молодых режиссеров «Нано-опера».

- Вы приглашаете ведущих солистов из других театров?

В опере - бывает, хоть и нечасто. В балете - нет, у нас сейчас солистов даже с перебором. Четыре ведущих пары, все лауреаты конкурсов. Такого, думаю, ни в одном региональном театре не найти.

- Одна из ваших самых знаменитых оперных постановок «Пиковая дама» - именно этот спектакль начал собирать призы фестивалей.

Это важная для меня работа. Полнометражная постановка. Обычно режиссеры все-таки делают купюры, я же не сократил ни одной ноты, перенес часть действия в зрительный зал, перед оркестром, который затянул тканью и получилась река с островами.

На сцене возвели гигантский мост -горбатый, трудный, высокий, на него поднимается хор и герои. Дорога мне «Пиковая» и тем, что в ней успели спеть Графиню великие примадонны: Елена Образцова и Ирина Богачева. Спектакль стал хитом для красноярцев, город его полюбил.

- Оперой вы сейчас увлечены не меньше, чем балетом, и именно ваши оперные спектакли приносят театру номинации и победы на «Золотой маске».

Опера «Груди Терезия» Пуленка выдвигалась в четырех номинациях и получила коллективную награду - спецприз «За новый взгляд на оперный жанр в новом театральном пространстве».

Потом наших пародийных «Богатырей» Бородина в арт-пространстве «Квадрат» выдвинули по шести номинациям. Тексты для этих опер написал мой сын. Я совершенно не ожидал, что он увлечется литературным творчеством, научится читать клавир и в невероятно быстрые сроки добьется отличных результатов.

Многие критики подходили ко мне с вопросом - кто автор этих живых, остроумных диалогов. Так что опера подарила мне и чувство отцовской гордости.

Беседу вела Елена ФЕДОРЕНКО