Авторизация


На главнуюКарта сайтаДобавить в избранноеОбратная связьФотоВидеоАрхив  



Государственный Эрмитаж
Источник: Яндекс картинки
04:02 / 18.11.2015

Государственный Эрмитаж. Русская живопись
В залах Зимнего дворца на постоянных экспозициях "Русское искусство и культура первой половины XVIII века" и "Русское искусство и культура второй половины XVIII века" экспонируются лучшие образцы живописи XVIII столетия. В фонде русской живописи Государственного Эрмитажа хранится около 3 000 картин

В фонде русской живописи Государственного Эрмитажа хранится около 3 000 картин, из которых более половины составляют портреты, являющиеся бесценным иконографическим материалом для историков и культурологов. По своей тематике портретная живопись достаточно разнообразна - это царские и великокняжеские портреты, портреты военных, чиновников и деятелей культуры, представителей духовенства, дворянского, помещичьего и купеческого сословия.

Хронологические рамки собрания, в основном, ограничиваются XVIII - началом XX в. Портреты этого времени из собрания Отдела истории русской культуры чрезвычайно разнообразны и отражают практически все основные направления искусства этого периода в России. В Эрмитаже хранятся произведения как крупнейших русских живописцев XIX в., так и менее известных мастеров, которые, тем не менее, существенно дополняют картину художественной жизни России.

В залах Зимнего дворца на постоянных экспозициях "Русское искусство и культура первой половины XVIII века" и "Русское искусство и культура второй половины XVIII века" экспонируются лучшие образцы живописи XVIII столетия.

Достойно представляют эрмитажное собрание полотна таких художников, как Андрей Матвеев, Иван Никитин, Луи Каравак, Иван Вишняков, Иван Аргунов, Алексей Антропов, Федор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский. Многие из работ этих мастеров, хранящиеся в Эрмитаже, стали хрестоматийными для истории русского искусства XVIII столетия.

Портретное искусство XIX - начала XX в. будет представлено в недалеком будущем на постоянных экспозициях в Главном штабе. В настоящее время произведения этого периода в основном хранятся в реставрационно-хранительском центре "Старая Деревня". Среди живописцев первой половины XIX в. такие известные мастера, как Алексей Егоров, Орест Кипренский, Александр Орловский, Александр Варнек, Василий Тропинин, Карл Брюллов, Федор Бруни, Сергей Зарянко.

В собрании русского портрета второй половины XIX - начала XX в. имеются произведения Василия Перова, Николая Ге, Константина Маковского, Ивана Крамского, Николая Неврева, Ильи Репина, Николая Богданова-Бельского, Леонида Пастернака. Несмотря на то, что фонд Отдела истории русской культуры считается хранилищем русской живописи, в его составе имеется достаточно большое количество так называемой "россики" - произведений иностранных мастеров, работавших в России.

Здесь хранятся работы Иоганна Баптиста Лампи и Иоганна Губера (Австрия), Джорджа Доу и Кристины Робертсон (Англия), Франца Крюгера, Адольфа Йебенса, Давида Людерса (Германия), Никола Скьявони (Италия) и Мортена Брюнних (Дания), Франсуа Фламенга, Адольфа Ладюрнера, Евгения Плюшара, Карла Штейбена, Никола де Куртейля (Франция) и многих других.

Эрмитажное собрание включает работы, представляющие такие жанры живописи, как историческая картина, пейзаж, натюрморт, бытовой и анималистический жанры. Их число несопоставимо с коллекцией портретов, однако включает ряд интересных и важных для истории искусства работ таких мастеров, как Алексей Егоров, Василий Шебуев, Александр Иванов, Алексей Марков, Федор Бруни, Сильвестр Щедрин, Иван Соколов, Леонид Соломаткин, Константин Коровин, Кузьма Петров-Водкин.

Экспозиция «Портретная живопись в России XVIII века» представляет часть живописной коллекции отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Из более 350 живописных портретов XVIII века для настоящей экспозиции отобрано.

Они достаточно представительно отражают характер, особенности, художественный и историко-культурный уровень этого собрания и знакомят с одним из наиболее важных и интересных его разделов. Экспозицию дополняют два портрета из собрания отдела истории западноевропейского искусства Эрмитажа.

У истоков формирования коллекции живописи отдела истории русской культуры находится возникший в 1918 г. историко-бытовой отдел Государственного Русского музея.

В него вошли произведения, выделенные из художественного отдела музея, в том числе коллекции псковского купца Ф.М. Плюшкина, живопись из «Галереи Петра Великого», поступления 1920—1930-х гг. из национализированных частных собраний Строгановых, Шереметевых, Юсуповых и других, а также из Государственного музейного фонда, Экспертной комиссии Наркомвнешторга.

В 1934 г. историко-бытовой отдел был переведен из Русского музея в ленинградский Музей революции, где существовал как самостоятельное подразделение, а в 1937 г. его в полном составе передали в Государственный музей этнографии народов СССР в качестве исторического отдела.

В 1941 г. последний был передан в Государственный Эрмитаж, став основой вновь организованного отдела истории русской культуры. В последующие годы портреты XVIII века поступали через Экспертно-закупочную комиссию Эрмитажа или от дарителей.

Коллекция портретов XVIII века в соответствии с историко-культурным профилем отдела пополнялась ценными иконографическими материалами. Среди них портреты Петра I и М.В. Ломоносова работы неизвестных художников; Екатерины I кисти К. де Мора: первого историка русского искусства Я. Штелина, исполненный Ж.-Л. де Велли.

Преобладающую часть поступлений в эти годы составляли произведения анонимных художников, среди них портреты приглашенного в Россию при Петре I итальянского врача Ацаретти и его жены, начальника Тайной канцелярии А.И. Ушакова, генерал-прокурора Л.А. Вяземского, поэта Г.Р. Державина и многих других. В большинстве этих портретов иконографическая значимость сочетается с художественными достоинствами.

Были осуществлены обмены с рядом музеев СССР, заметно обогатившие собрание. В частности, в 1960 г. по инициативе заведующего ОИРК В.Н. Васильева (1910—1975) из Киевского музея русского искусства был получен портрет механика и изобретателя А.К. Нартова, созданный неизвестным художником.

Из Русского музея наряду с произведениями выдающихся портретистов Д.Г. Левицкого (портретами купцов отца, и сына Билибиных) и В.Л. Боровиковского (портретом вице-президента Академии художеств А.Ф. Лабзина) поступили работы безымянных мастеров, в том числе портреты архитектора Ф.-Б. Растрелли, гидрографа и картографа Ф.И. Соймонова и других.

Ряд произведений принят из Дворца-музея г.Павловска. Среди них портрет неизвестной работы крепостного художника Ивана Аргунова. Несколько интересных для истории русской портретной живописи произведений XVIII века в 1950-х гг. были возвращены в основное собрание ОИРК из обменного фонда отдела, сформированного в конце 1940-х — начале 1950-х гг. из материалов, предназначенных для пополнения периферийных музеев СССР.

К ним принадлежат два портрета Екатерины II — первый типа Рослина — Рокотова, определенный как работа Ф.С. Рокотова (?), второй — копия ярославского художника Д.М. Коренева с портрета того же типа.

Упомянем и еще одну форму пополнения портретного фонда ОИРК, в истории музейного дела традиционную — завещание Эрмитажу личных художественных ценностей. Так, на выставке показан портрет штаб-ротмистра П.С. Масюкова, написанный В.Л. Боровиковским, который был завещан отделу старейшим сотрудником Эрмитажа А.И. Корсуном и поступил в музей в 1963 г.

Хронологические рамки экспонируемого материала ограничены XVIII веком. Наличие в составе выставки произведений как русских, так и иностранных художников, работавших в России, определило ее название — «Портретная живопись в России XVIII века».

Первые результаты изучения портретов этого времени из отдела истории русской культуры отражены в статьях сотрудников историко-бытового отдела Русского музея. В Эрмитаже с середины 1940-х гг. продолжил работу А.В. Помарнацкий, поместивший в «Сообщениях» музея два интересных и обстоятельных исследования по портретам XVIII столетия.

Ценные определения ряда лиц, изображенных на портретах XVIII века, содержатся в статьях В.М. Глинки. Следует назвать также публикации Н.И. Никулиной о портрете Екатерины I работы К. Мора (1958 г.) и В.Г. Андреевой (1973 г.).

Последней принадлежит документально аргументированная атрибуция Матвееву портрета Петра I из собрания императорского Эрмитажа, ранее ошибочно приписывавшегося К. Мору. Важна атрибуция Т.В. Алексеевой портрета А.Д. Арсеньева работы В.Л. Боровиковского, лучшего из четырех произведений художника, хранящихся в Эрмитаже. Несколько подписных и атрибутированных портретов XVIII века из собрания ОИРК опубликованы в статьях И.Г. Котельниковой.

В состав экспозиции включены в основном портреты из фондов музея, а также произведения ведущих русских художников XVIII века, лучшие из которых представлены на постоянных экспозициях Эрмитажа — И.Н. Никитина, А. Матвеева, И.Я. Вишнякова, М.Л. Колокольникова, И.П. Аргунова, А.П. Антропова, Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского.

Экспонированные портреты дают возможность представить основные вехи становления и развития русской портретной живописи XVIII века, выявляя ее своеобразие в сопоставлении с работами иностранных учителей русских художников.

Выученик и яркий представитель Московской Оружейной палаты — допетровской «художественной школы», разносторонне подготовленный мастер — гравер, живописец, вероятно, и миниатюрист, а также учитель ряда художников первой четверти XVIII века И.Н. Адольский органично воспринял новые идеи петровского времени, и вместе с тем воплотил в своем творчестве одну из линий национальных художественных традиций, на основе которых формировался русский живописный портрет XVIII века.

Известно, что И.Н. Адольский получал заказы на исполнение нескольких портретов «Преображенской серии», которые до сих пор не выявлены. Опубликованные и новонайденные документы подтверждают, что он неоднократно писал портреты Петра I и всей императорской семьи, однако ни один из них не удавалось опознать среди анонимных произведений в музейных и частных коллекциях страны.

Выявление работ этого художника имеет большое значение не только потому, что он был среди предшественников И.Н. Никитина и А. Матвеева (в частности, нельзя исключить возможности его влияния на формирование творческой индивидуальности молодого И.Н. Никитина), но и потому, что он, намного переживший этих своих современников, мог, в свою очередь, воспринять их достижения.

В экспозиции представлены работы И.Н. Никитина и А. Матвеева, знаменующие собой начало нового этапа развития русского искусства, когда в период петровских преобразований понимание значимости личности и ее возможностей обусловило активное развитие портретного жанра.

Пафос утверждения окрашивает практически все виды искусства Петровского времени, начиная с архитектуры, гравюры, и кончая живописным портретом, активно осваивающим европейский опыт.

И.Н. Никитин и А. Матвеев — петровские «пенсионеры», обучавшиеся за границей. Первый усовершенствовался в Италии, второй прошел в Голландии полный курс профессионального обучения живописи. В экспозиции представлена единственная в Эрмитаже и самая ранняя из известных в настоящее время работ И.Н. Никитина (около 1712 г.). Она опознана среди анонимных произведений как портрет дочери Петра I, Елизаветы, ребенком. Убедительно передана Никитиным детская непосредственность маленькой, чуть чопорной «дамы».

Это произведение на несколько лет предшествует двум широко известным портретам художника — старшей дочери Петра I, Анны (до 1716 г.), и его племянницы Прасковьи Иоанновны (1714 г.), и, по-видимому, является своеобразным зачином серии портретов членов царской семьи (детей и женщин), исполненной И.Н. Никитиным.

Подчеркнем, что упомянутые работы созданы на высоком профессиональном уровне еще до пенсионерской поездки художника в Италию, и что именно к Никитину этой поры относятся слова Петра I: «...есть и из нашего народа добрые мастеры».

Портрет Петра I, выполненный художником А. Матвеевым, скорее всего, в середине 1720-х гг., во время ученичества в Голландии, с оригинала К. Мора 1717 года свидетельствует об освоении А. Матвеевым профессиональных приемов и вместе с тем о самостоятельном, эмоциональном прочтении созданного К. Мором образа императора.

Документально аргументированное В.Г. Андреевой авторство А. Матвеева позволяет использовать этот портрет при определении еще не опознанных его работ. Некоторые черты стилистической близости упомянутого портрета с изображением И.-А. Ацаретти, исполненным спустя почти десятилетие, а также сходство ряда приемов письма в последнем с бесспорными портретными работами А. Матвеева позволяют выдвинуть и для этого произведения его авторство.

Трудности в определении матвеевских работ связаны с малочисленностью известных в настоящее время бесспорных портретных произведений художника, которая объясняется, по-видимому, его крайней загруженностью по возвращении в Россию монументально-декоративными работами, и ранней смертью (умер 37 или 38 лет).

Известно, что А. Матвеев до 1739 г. — года смерти — руководил живописной командой «канцелярии от строений», осуществлявшей обширные художественные работы в новой русской столице, Петербурге.

Однако, даже несмотря на чрезмерную занятость, А. Матвеев не мог не писать и портретов, получив в Голландии профессиональную подготовку портретиста; он создал на родине такие значительные произведения, как автопортрет с женой и парные портреты супругов Голицыных.

Портрет Ацаретти отличается зрелостью творческих приемов, безупречностью рисунка и лепки формы, тонкостью светотеневых переходов и колористической насыщенностью, а также блестящей передачей фактуры тканей, которые свидетельствуют о европейской выучке и мастерстве автора, одухотворенном какой-то особой проникновенностью и человечностью образа. Наличие этих особенностей определяет авторство именно русского исполнителя.

В 1730-е гг. в России ни один из известных художников, кроме А. Матвеева, таким сочетанием творческих возможностей не обладал.

Факт знакомства А. Матвеева с одним из известнейших столичных врачей делают вероятным и дошедшие до нас сведения о слабом здоровье художника.

Этапным для становления русского портрета в середине XVIII столетия было творчество И.Я. Вишнякова, сменившего в 1739 г. А. Матвеева на посту главы живописной команды «канцелярии от строений». Под его руководством продолжал осуществляться огромный объем работ по украшению возводимых в Петербурге, Москве, Киеве царских и вельможных дворцов, многочисленных церквей и триумфальных арок, строившихся на центральных улицах этих городов по случаю официальных торжеств.

Среди художников, создававших плафоны, десюдепорты, иконы, парадные царские портреты, различные эмблемы, безусловно, были портретисты по призванию, имевшие, как говорится в старых документах, «склонность писать персоны». Об интересе русских художников именно к этому жанру свидетельствуют многие анонимные портреты, хранящиеся в музейных и частных собраниях. Отождествление конкретных «архивных» имен с этими анонимными портретами — одна из насущнейших и сложных задач советского искусствознания.

Наряду с И.Я. Вишняковым наиболее значительный след в истории русской портретной живописи этого времени оставили его младший современник и сподвижник М.Л. Колокольников и А.П. Антропов, тесно связанный с двумя вышеупомянутыми мастерами, — с первым ученичеством, со вторым профессиональным товариществом.

В наследии этих художников, не прошедших заграничного пенсионерства, хотя и учившихся у иностранных портретистов (Вишняков и Колокольников у Л. Каравакка, Антропов у П. Ротари), определенно проявилась русская национальная художественная традиция, при ярко выраженной творческой самостоятельности.

В их произведениях сохраняются, всегда окрашенные индивидуальными особенностями, элементы парсунного письма, сочетающего некоторый схематизм изображения фигуры и костюма с реалистической передачей лиц. Любовь к ярким цветовым характеристикам, типичная для русского народного искусства и традиционной иконописи, интерес к реалиям, будь то узор ткани платья, орнамент кружевного жабо или декор посоха, характеризуют творческий почерк этих портретистов.

Отмеченные приемы, наряду с вниманием к «жизни лица», делают И.Я. Вишнякова, М.Л. Колокольнпкова и А.П. Антропова мастерами национально самобытными, индивидуально неповторимыми.

В экспозиции представлены опознанные как произведения И.Я. Вишнякова парные портреты супругов М.С. и С.С. Яковлевых, сына и невестки петербургского богача Саввы Яковлева. Сделанная в Эрмитаже на основании стилистических данных, эта атрибуция в 1975 г. была подтверждена технико-технологическими исследованиями, проведенными в физической лаборатории Государственного Русского музея.

Это один из показательных и достаточно редких примеров, когда решающее значение при определении авторства художника XVIII века имели технико-технологические данные.

В парных портретах Яковлевых ярко проявилась исконная народная традиция интереса ко всему вещному, рукотворному: любовно прописаны цветочные орнаменты белого платья С.С. Яковлевой, красивый узор его кружевной отделки. В уверенной посадке фигур, несколько скованных, в тщательности проработки изображения ощущается крепость и уверенность мастерства Вишнякова, его ремесленная выучка в самом высоком смысле этого слова: «ремесла — искусства».

Выявленные среди безымянных произведений три портрета работы М.Л. Колокольникова, представленные в экспозиции, позволяют впервые наметить творческую эволюцию этого малоизвестного портретиста. Портрет мальчика — внука С.С. Яковлева — выполнен в 1770-х гг. уже опытным мастером. В нем очевидны некоторые ошибки в рисунке, анатомические погрешности, о профессиональном несовершенстве портретиста свидетельствует также изображение фрукта в руке ребенка, в котором можно только угадать яблоко.

Однако эти недостатки не в силах перечеркнуть или погасить глубокого обаяния человечности и лиризма, которыми пронизан образ мальчика. Именно эти черты, присущие также никитинскому портрету царевны Елизаветы Петровны, позволяют наглядно ощутить преемственную связь творчества М.Л. Колокольникона с достижениями И.Н. Никитина, учеником которого он был. В живописном решении портрета М.Л. Колокольников применяет тонкую тональную разработку основной цветовой поверхности — розового кафтанчика мальчика.

Даже сознавая свои профессиональные недостатки, М.Л. Колокольников практически не имел времени специально доучиваться (он был буквально завален работой, что вынуждало его даже прятаться от заказчиков), и, повидимому, совершенствовался только в ходе выполнения многочисленных работ. Об этом свидетельствует, в частности, более грамотное, чем на ранних портретах, письмо руки в портрете молодого человека в лиловом кафтане, созданном художником в 1780-х гг., уже в конце жизни.

От двух портретов М.Л. Колокольникова середины и конца 1750-х гг. — И.Т. Мещерского (Калининская областная картинная галерея) и А.И. Васильева (Ленинград, коллекция Г.Д. Душина) эрмитажного «молодого человека» отделяет почти четверть века. Поэтому принципиальное значение приобретает стилистическое определение, основанное на сходстве композиции и некоторых живописных приемов, а также близости колористического решения. Оно позволяет опереться на этот портрет при выявлении других поздних произведений художника.

Созданный в годы еще не угасшей славы Ф.С. Рокотова и расцвета Д.Г. Левицкого, этот портрет работы М.Л. Колокольникова, наряду с некоторыми архаичными чертами, сохраняет обаяние уверенного и очень индивидуального живописного почерка вместе с пристальным и любовным вниманием к человеку. Колористическое изящество и вкус сочетаются с традиционной композиционной схемой (полуфигура с рукой, спрятанной за борт камзола и со шляпой под мышкой) и несколько скованной постановкой фигуры.

Один из ранее безымянных женских портретов экспозиции определен как произведение «круга М.Л. Колокольникова». Напомним, что художниками были и все четыре брата Мины: Иван Большой, Иван Меньшой, Федот и Михаил. Причем неизвестны подписные портреты ни одного из них. По архивным данным учтены имена учеников Мины и Федота Колокольниковых; имел учеников и Михаил Колокольников, который бывал и работал в Петербурге, но большую часть жизни провел в Осташкове Тверской губернии.

Поэтому закономерно предположить, что достаточно близко к М.Л. Колокольникову мог работать большой круг портретистов, состоящий не только из братьев Колокольниковых, но и их учеников. Особенности композиционного (обрез ниже пояса и постановка фигуры) и колористического (голубое платье с бело-лиловыми бантами), решения портрета, мягкая, чуть рыхлая моделировка лица и, главное, понимание образа, обосновывают отнесение этого произведения к «кругу М.Л. Колокольникова».

В экспозиции представлены работы А.П. Антропова. Две из них, опубликованные, подписные и датированные, были выполнены в Петербурге. Это портреты священника Ф.Я. Дубянского (1761 г.) и неизвестной (1765 г.). Оба они отличаются характерной для этого художника звучностью цветового решения, а также осязаемой убедительностью передачи фактуры материалов (эмалевых навершия посоха и панагии в портрете Ф.Я. Дубянского или бантов и стеганой кофты с капюшоном в портрете неизвестной).

Типичные для А.П. Антропова прямолинейно-объективные характеристики персонажей в названных портретах усложнены, углублены и отличаются проникновенной тонкостью, а женский портрет отмечен какой-то особой родственной теплотой передачи модели. Третья работа — небольшого размера портрет Екатерины II, числившийся ранее произведением неизвестного художника, определен как подготовительный вариант А.П. Антропова к парадному портрету императрицы (ГРМ).

Последний, в свою очередь, является варьированной копией с большого портрета С. Торелли (ГРМ). Выставленный портрет дает возможность познакомиться с одним из вариантов работы русских портретистов над заказными царскими портретами, и с некоторыми особенностями копирования оригиналов западноевропейских художников.

В данном случае А.П. Антропов использовал композиционную схему оригинала С. Торелли, с отдельными поправками и изменениями обстановочных деталей. Вместе с тем в законченном произведении черты самостоятельного претворения образа становятся более очевидными, хотя и не столь значительными.

Представленные в экспозиции два портрета крепостного художника И.П. Аргунова достаточно характерны, хотя и не отражают в полной мере своеобразия его дарования. В портрете своего владельца-помещика П.Б. Шереметева Аргунов, ученик Г.-К. Гроота, воспроизвел композиционную схему известного портрета А.Б. Куракина, исполненного Ж.-М. Натье (ОИЗЕИ).

Подчеркнутая представительность написанного Аргуновым парадного портрета, а также особенности и детали его выполнения демонстрируют только уровень профессионального умения, при достаточно внешней, светской характеристике личности. Это было обусловлено в значительной мере зависимостью от заказчика и крайней скованностью творческих сил крепостного художника.

Напомним, что И.П. Аргунов был учителем А.П. Лосенко, К.И. Головачевского и И.С. Саблукова, первых «адъюнктов» — профессоров открытой в 1764 г. в Петербурге Императорской Академии трех знатнейших художеств (живописи, ваяния и зодчества).

Именно через А.П. Аргунова, а также А.П. Антропова, учителя Д.Г. Левицкого, осуществлялась преемственная связь ведущих портретистов середины и второй половины XVIII столетня. Уже с Академией связаны имена выдающихся русских художников второй половины XVIII — начала XIX века — Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого.

Портрет М.И. Воронцова показан в экспозиции как предположительная работа Ф.С. Рокотова. По-видимому, она является уменьшенной копией с оригинала Л. Токке. Известно, что Ф.С. Рокотов не любил «обстановочные», подробные портреты и, за редким исключением, их не писал. Поэтому для него вполне закономерно такое уменьшение копии по сравнению с оригиналом, изменение обреза фигуры, композиционные сокращения.

Очевидно, Ф.С. Рокотов был «домашним художником» Воронцовых, так как сохранились портреты его работы: брата канцлера — Р.И. Воронцова, его жены и трех детей. Допустимо предположение, что М.И. Воронцов остался вполне доволен своим портретом, исполненным Л. Токке, поэтому «семейному живописцу» могла быть заказана лишь копия.

Портрет Екатерины II представляет известный тип Рослина — Рокотова, который был популярен в XVIII веке и нередко копировался. В Эрмитаже он считался копией неизвестного художника с оригинала Рослина, хотя под толстым слоем грязи и старого лака характер рокотовского мазка — фактурного, легкого, зигзагообразного, достаточно определенно и выразительно читался на поверхности портрета во многих его частях.

После реставрации в 1965 г. портрет преобразился, раскрыв во всем блеске профессионализм живописи и ряд типичных для Рокотова авторских приемов письма, отметим, весьма близких к особенностям живописи оригинала Рослина.

Широко известно, что портрет Екатерины II. выполненный по ее заказу приглашенным из Парижа в Петербург шведским художником А. Рослином в 1776—1777 гг. (ГЭ), без лести и угодничества изобразившим стареющую императрицу, очень ей не понравился. В письме своему парижскому корреспонденту Ф.-М. Гримму она писала, что художник изобразил ее с «физиономией пошлой, как у шведской кухарки».

Следствием этого явилось повеление русским художникам при выполнении официальных копий с портрета А. Рослина голову писать с полюбившегося Екатерине II портрета, исполненного Ф.С. Рокотовым (ГРМ, датирован «после 1769 г.»).

История популярного портрета типа Рослина — Рокотова известна только в общих чертах. Правда, в литературе о Рокотове учтен такой портрет (например, в ГИМе). Еще один большой портрет этого типа хранится в Екатерининском дворце-музее в г. Пушкине.

В экспозиции представлены пять работ Д.Р. Левицкого. Среди них три достаточно известных: екатерининского вельможи и государственного деятеля М.Н. Кречетпикова, богатейшего калужского купца И.X. Билибина Старшего, в доме которого останавливался проезжавший через Калугу в 1812 г. император Александр I, и Я.И. Билибина Младшего, представляющие собой редкие образцы вполне светского купеческого портрета, обретшего черты типологической самостоятельности только в XIX веке.

Кроме того, показаны два новоопределенных портрета кисти Д.Г. Левицкого. Изображение неизвестного в синем кафтане, блестящее по мастерству передачи тканей и кружев, отличается характерностью лица и свободной артистической постановкой фигуры. Выполнение ряда деталей ассоциируется с приемами Д.Г. Левицкого. Особенности живописи густого синего тона кафтана и белых кружев подтверждают принадлежность эрмитажного портрета кисти Левицкого.

Экспозиция включает три портрета, исполненные В.Л. Боровиковским. Среди них выделяется художественной значительностью портрет А.Д. Арсеньева, полковника лейб-гвардии Преображенского полка, убедительно атрибутированный и идентифицированный Т.В. Алексеевой. Интересен портрет штаб-ротмистра лейб-гвардии гусарского полка П.С. Масюкова, до недавнего времени вызывавший у специалистов сомнения в авторстве В.Л. Боровиковского.

Однако типичные особенности живописи лица и характерность пейзажа, даже при наличии ошибок в пропорциях торса, объяснимых возможным завершением изображения художником без натуры, а также прочитанная в физической лаборатории Эрмитажа в инфракрасной люминесценции подлинная подпись автора (значительно утраченная) и дата, позволяют уверенно вернуть портрету имя его знаменитого создателя.

Из работ других известных русских художников, представленных в экспозиции, выделим портрет Павла I работы С.С. Щукина, преемника Д.Г. Левицкого на посту руководителя портретного класса Академии художеств. Портрет был многократно повторен автором. Отличаясь композиционной и колористической целостностью и лаконизмом, он свидетельствует о подлинном новаторстве Щукина-портретиста. Художник изобразил императора строго, с редкой проницательностью, даже прозорливостью воплотив его человеческую и историческую сущность.

Он отказался от избитых приемов парадных полотен, прославляющих ум, добродетель и силу царствующей особы, сосредоточив внимание на внутренпей жизни модели. Лапидарности художественной формы образа соответствует костюм императора. Павел изображен в форме полковника Преображенского полка, в шляпе, с отведенной правой рукой, опирающейся на трость. Выбор костюма был обусловлен, очевидно, правилами придворного этикета, связанными с трауром по случаю кончины Екатерины II, а также желанием самого императора стать суровым «вестником новой власти».

В детских портретах М. Сергеева оживает многоликий образ известных только по архивным документам русских мастеров «живописной команды канцелярии от строений» (Адмиралтейств-коллегии, дирекции императорских театров и других петербургских ведомств), руками которых возводились и украшались дворцы и церкви, сады и триумфальные арки Петербурга, оформлялись театральные постановки. Причем известно, что в столицу созывались художники со всей русской земли. Зачастую они не имели достаточной профессиональной подготовки, которую нередко получали тут же в ходе спешно идущих разнохарактерных работ.

Эти детские портреты — особенно наглядное свидетельство не только интереса, но и глубокой тяги многих пока безымянных русских художников к портрету, который на протяжении XVIII столетия определяется как ведущий жанр отечественного изобразительного искусства. Именно в портрете наиболее ярко проявились черты человечности, искренности и правдивости — определяющих слагаемых емкого термина русской национальной самобытности.

Экспозиция является итогом многолетнего труда коллектива эрмитажных реставраторов. Неравномерная сложность этих работ не позволяют назвать имена всех ее участников. Упомянем реставраторов, решавших наиболее сложные задачи в работе над портретами XVIII века. Среди них О.И. Панфилова, С.Ф. Коненков, Т.Д. Чижова, П.В. Жмаева, А.Г. Колбасов, С.А. Киселев. Им, а также всем другим, не названным здесь, участникам этого большого творческого труда отдел истории русской культуры приносит глубокую благодарность.



Комментарии:

Для добавления комментария необходима авторизация.