Статьи

Евгений Миронов - народный артист России, лауреат двух Государственных премий РФ, художественный руководитель Театра Наций - две осенние недели провел во Владивостоке, где состоялось историческое событие - I Международный Тихоокеанский театральный фестиваль. В эти дни известный актер и продюсер ответил на вопросы нашему корреспонденту.

- Почему вы, как руководитель Программы развития театрального искусства на Дальнем Востоке, Международный Тихоокеанский фестиваль решили «прописать» именно во Владивостоке?

Столица Приморского края - место удивительное, мир огромный и прекрасный. Здесь, на краю земли российской, немало знаков наводят на мысли о международном фестивале. Во Владивостоке он не только органичен, но просто необходим.

Помню, в какой-то момент у меня даже возник вопрос: почему никому в голову не пришло создать здесь Тихоокеанский смотр? Такое необычное географическое положение, рядом - Япония, Китай, Корея с их богатыми традициями. А еще - самобытная культура Вьетнама и Таиланда.

Не случайно фестиваль открылся японским спектаклем «Махабхарата - Налачаритам».

- В фестивале участвуют не только соседи по Тихоокеанскому региону, есть и европейские коллективы.

Над составлением программы трудилась команда опытных профессионалов Международного театрального фестиваля имени Чехова во главе с его талантливым руководителем Валерием Шадриным.

Чеховский много лет собирает все лучшее, что есть в мире, во Владивостоке мы решили ориентироваться на Тихоокеанский регион. В первоначальной афише мощнейшие культурные традиции Востока были представлены в более полном объеме.

Планы скорректировала пандемия - границы ряда стран еще закрыты, труппам не рекомендовано их пересекать. Появились спектакли из Аргентины, Швейцарии, Испании - география расширилась.

Важно, что фестиваль состоялся, и я рад, что он показал спектакли разные, представив срез сегодняшнего мирового театра.

- В вашей привязанности к Владивостоку есть что-то личное?

Это любовь с первого взгляда. Попал сюда три года назад, в возрасте, что называется, вполне зрелом. Уже много чего видел, а во Владивостоке не бывал никогда. Меня поразили масштаб, безграничное пространство, сопки, океан, какая-то тайна края земли.

Сегодня утром в отеле раздвинул шторку, и открылся вид на бухту и острова под солнцем - такая красота. Я понимаю, почему Арсеньев (Владимир Клавдиевич Арсеньев - путешественник, этнограф, исследователь Дальнего Востока, писатель, автор «Дерсу Узалы». - Прим. редактора) здесь задержался навсегда.

Эта земля тянет магнитом, вызывает добрые чувства и рождает потрясающие идеи. Территориально Владивосток находится слишком далеко от центра России, он долго был закрытым городом-портом, и так сложилось, что театральная культура Дальнего Востока живет по меркам полувековой давности.

В Южно-Сахалинске на фестивале современного искусства «Территория» я встречал молодых актеров, режиссеров, драматургов из разных городов региона, почувствовал их потенциал, желание создавать новое.

Здорово, что наш президент поддержал Программу развития театрального искусства на Дальнем Востоке, в рамках которой и проходит Тихоокеанский фестиваль. Надеюсь, родится традиция, и этот фестиваль сможет стать визитной карточкой не только столицы Приморья и Дальнего Востока, но и всей нашей страны.

- Ваш учитель Олег Табаков тоже был «заражен» любовью к «местам и пространствам». В Москве для вас родными стали Чистые пруды, не так ли?

На Чистые пруды впервые попал, когда пришел смотреть спектакли в «Подвале Табакова» («Подвал» - неофициальное название Театра Олега Табакова на улице Чаплыгина. - Прим. редактора), и сразу сошел с ума от того, как это здорово:

не чувствовалось четвертой стены, возникало ощущение, что я подглядываю за тем, что происходит на сцене. Наверное, так начинался и «Современник». Чистые пруды стали родными, а потом я понял, что могу жить только в этом любимом месте.

- Олега Павловича часто вспоминаете?

Он не только мой учитель, скорее - отец. В 19 лет, будучи уже студентом Школы-студии МХАТ, я оставался не по возрасту маленьким, инфантильным, и мне был необходим старший наставник, который подготовит к профессии и научит ориентироваться в этом мире.

Олег Павлович учил всех нас не словами, а своими поступками - мы их видели, он невольно прививал нам свой вкус, передавал свои взгляды. Например, мы репетировали «Матросскую тишину» Александра Галича, когда пьеса была запрещена, вместе читали роман «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана.

Нам хотелось стать такими, как он, и играть так, как он. Через эту ошибку мы проходили - сначала все были похожи на Табакова, и только потом каждый начинал идти собственным путем.

Сейчас я часто обращаюсь к его высказываниям. Время-то непростое - много фальшивых ориентиров, и хочется иметь свою позицию на то или иное явление, чтобы не сбиться. Читаю интервью Олега Павловича, и курс выравнивается.

- Вы имеете огромный опыт работы с зарубежными режиссерами - в дни международного фестиваля эта тема более чем уместна.

Первым иностранным режиссером в моей судьбе стал великий немец Петер Штайн. В конце 80-х он потряс нашу страну, показав спектакль «Три сестры» Чехова на Фестивале театров ФРГ.

Знаете, возникало ощущение премьеры: словно только что Антон Павлович написал пьесу, и сразу же ее поставил Петер Штайн. Иннокентий Михайлович Смоктуновский подошел после спектакля к режиссеру и сказал: «Спасибо, что научили нас играть Чехова».

Там действительно было бесконечное уважение к автору.

Режиссеры для меня делятся на концептуалистов, которые рождают свое видение темы, предложенной автором, и проводников - они педантично, серьезно, медленно исследуют автора и доносят до зрителей то, что поняли и почувствовали. Петер Штайн- проводник.

- Его «Орестея» по трилогии Эсхила взорвала Москву в 1994 г.. Как вы попали в этот спектакль?

«Орестея» - первая постановка Штайна в России и с русскими артистами. Проходил большой кастинг, на который я попал тогда, когда уже были утверждены Игорь Костолевский, Лена Майорова, Татьяна Догилева, Людмила Чурсина - многие звезды того времени.

Я, молодой артист Театра Табакова, отправил кассету с фильмом «Любовь» - не Штайну, конечно, а агенту, которая занималась подбором артистов. Это возымело действие, и меня направили на пробы в Мюнхен.

Штайна я обманул. Пробовался на роль главного героя Ореста, но его монолог не выучил: много репетировал и на сложный древнегреческий стих времени не хватило. Читал монолог из спектакля, который играл в театре, а с переводчицей договорился, что она не скажет об этом Штайну.

Когда читал - эмоционально, со слезами, со слюнями, то видел по глазам режиссера: ему нравится. Штайн сразу же спросил, откуда этот текст. Я понял - провал. Оказалось, нет. По-моему, эта наглость даже помогла.

- Опыт «Орестеи» вам оказался полезен?

Штайн создал огромнейшее полотно, спектакль шел семь с половиной часов. Мы репетировали и играли в Театре Российской Армии, где две с половиной тысячи мест. Колоссальные декорации и артисты, которые из зала кажутся муравьями.

Для Штайна важно было пластически показать протагониста и хор - как женщины двигаются, оплакивая погибших, натирают их елеем. Я попал в «Орестею» из «Подвала», где зритель находился рядом с артистами, да и играли мы простой, понятный материал.

И вдруг - древнегреческая трагедия и громадное пространство. Штайн учил меня говорить, ходить, стоять, держать плечи. Но на премьере я провалился - писали, что Штайну не повезло только с Мироновым.

Очень переживал, а потом понял, что не нашел своего, внутреннего, мироновского существования, хотя точно выполнял все указания Штайна.

В первой части Клитемнестра, которую играла великая Екатерина Васильева, убивала без тени сомнения, а мой герой - человек другого поколения, он рефлексирует, не уверен, не понимает, почему должен убивать свою мать.

И пока я не нашел внутреннее ощущение, личное понимание - даже не героя, но человека, который вынужден встать на путь героя, - роль не случилась. Через полгода после премьеры на гастролях в Париже газеты писали уже совсем другое обо мне и о моем Оресте.

- Личное начало обязательно даже в ролях - исторических, отрицательных, далеких?

«Орестея» дала урок - я понял, что должен самостоятельно работать, а не просто выполнять то, что просит режиссер. Штайну некогда было конкретно заниматься только мной - множество людей на сцене, и у каждого своя партитура роли.

Важно находить свое отношение к тому образу, который создаешь, и вкладывать в роль личное - почему ты сейчас должен чувствовать то, что переживает Гамлет или дядя Ваня, Калигула или Горбачев, князь Мышкин или простой, доверчивый шукшинский герой.

Ответ на вопрос, почему переживания героя близки, находишь в себе.

- Это ведь был далеко не единственный опыт работы с иностранными режиссерами?

Я счастливый артист - встречался и встречаюсь в работе с лучшими театральными режиссерами мира, а они настолько разные, непохожие друг на друга.

Так сложилась моя судьба в профессии, что я искал не легких путей, а всегда выбирал некомфортный способ, ломал себя, что ли, или направлялся в неведомое - мне хотелось учиться тому, чего не умею, открывать что-то новое. Ранее неизвестный опыт может растить тебя не только как артиста, но и как личность.

- Штайн подарил вам Гамлета - роль, о которой мечтают все молодые артисты.

Никогда не мечтал о Гамлете - мне он казался скучным: все время хочет мстить, но не мстит, да и мучается очень долго. Глупым я был, а Штайн открыл мне ртутное существование Гамлета - посекундно, не концептуально, а исходя из текста.

У Шекспира рядом, встык, стоят два монолога. «Быть или не быть», из которого ясно: он знает, что его отец отравлен его дядей, а мама вышла замуж за брата отца. Этот монолог - остановка, герой не понимает: мстить или нет, что эта месть даст?

А следующий монолог: «О, что за дрянь я, что за жалкий раб. / Не стыдно ли, что этот вот актер / В воображенье, в вымышленной страсти / Так поднял дух свой до своей мечты». Он говорит про артиста, который, играя, убивает. И значит, я - Гамлет - трус? На стыке - два состояния, абсолютно разные.

- Зачем ваш Гришка Отрепьев настойчиво подчеркивал физическое увечье в «Борисе Годунове» - совместной постановке Чеховского фестиваля и Деклана Доннеллана?

Это не мной придумано, так у Пушкина. В литературоведческом исследовании прочитал, что почему-то режиссеры и актеры не обращают внимания на то, что у Отрепьева сухая рука. И не играют этого.

Он практически инвалид. Соединение ущербности (я еще и калека!) и амбициозности (несмотря на это, добьюсь многого!) дает мощную энергию. Кроме того, этот физический недостаток Самозванца - характерная особенность, на которой строилась роль.

Руку можно было использовать по-разному. В келье Гришка ее куда-то пристраивает, она нерабочая, такая тряпка. В польском стане с Мариной Мнишек эта рука - практически признание в любви. Когда он пытает пленника, рука становится тисками.

Англичанина Деклана Доннеллана любят все мировые фестивали - актеры в его спектаклях существуют свободно, они не только физически раскрепощены, они и внутренне очень гибкие.

К «Борису Годунову», который имел успех, Доннеллан подобрал важный ключ, как бы посмотрел на историю со стороны. В моей зрительской памяти нет примеров удачных постановок «Бориса Годунова».

Гениально играл заглавную роль Олег Ефремов во МХАТе, но сам спектакль - просто поминки. А Пушкин, мне кажется, очень легкий автор, его персонажи говорят понятным современным языком.

После мучений Годунова следует сцена бала в Польше. Как в сказке - прыгнул в одну воду, потом - в другую. У Пушкина постоянные кульбиты, какой-то монтаж. Режиссеры же обкладываются книгами и создают историю - тяжелую, драматическую, страшную.

- Вы можете сказать, что встречались в работе с режиссером-гением?

К определению «гений» отношусь осторожно. Для меня гениальный режиссер - тот, который рождает глубинные смыслы, которые мне бы в голову не пришли. Да, могу сказать, что я в своей жизни встречался с гениями - Робертом Уилсоном и Эймунтасом Някрошюсом.

Эймунтас говорил мало и нечасто, но историю, что в режиссерской профессии он случайно, я слышал от него несколько раз. Не случайно, конечно, потому что его мышление создавало необычный и неповторимый метафорический театр из каких-то простых крестьянских элементов: вода, камень, дерево, которые становились символами.

В спектакле «Вишневый сад» я играл Лопахина. На первой репетиции, как и на всех последующих, Эймунтас долго молчал и вдруг спросил: «Вы любите волков?» Ну, думаю, как правильно ответить? Потом я разобрался, почему возник вопрос.

Он думал о Лопахине, который по природе своей - волк, причем одиночка. Каждый герой у Някрошюса ассоциировался с каким-то зверем. Когда Алексей Петренко, игравший Фирса, услышал, что он - лось, то за кулисами терся о косяки и издавал утробные звуки.

Някрошюс все придумывал дома - сидя на своей маленькой сетчатой неудобной кровати, он уходил в какой-то другой мир.

Нам говорил об очень простых и странных вещах. На репетиции «Калигулы», уже в Театре Наций, на мой вопрос: «Как подпрыгнуть?», он ответил: «Черт его знает, как паук, наверное». И стала очевидна паучиная сущность персонажа.

Режиссер не рассказывал, какой спектакль ставим, мы шли маленькими шагами по ощущениям, молчали и считывали импульсы - куда повернуть. И получалась история о поэте, который стал тираном.

Поменяла судьбу Калигулы смерть его сестры - ее он любил, как богиню. Кто решил, что она должна умереть? Природа, бог? Тогда я буду решать, кто умрет. Артистичная хрупкая натура мучительно превращается в диктатора. Планировали еще работу - Эймунтас принес мне письма Ван Гога. Но не успели.

- Почему на фестиваль во Владивосток решили привезти «Дядю Ваню»?

Фестиваль международный, и мы хотели, чтобы публика увидела почерки режиссеров из разных стран. «Дядю Ваню» в нашем Театре Наций поставил Стефан Брауншвейг - худрук парижского театра «Одеон».

Впервые он работал с русскими артистами и столкнулся с их сопротивлением. Стефан - из режиссеров-проводников, и для него важны именно чеховские мысли, состояния, ремарки, а русские артисты привыкли, играя Чехова, говорить одно, чувствовать другое, думать о третьем, а делать четвертое.

На все наши поиски и предложения он говорил: «А у Чехова это не написано». Мы ему предлагаем этюд, а он: «У Чехова сказано «вошел, смеясь». И все». Брауншвейг открыл нам Чехова-режиссера.

Я понял, почему на вопрос Станиславского, как играть Астрова, Антон Павлович ответил: «Читайте пьесу, там все написано». Действительно, в ремарках - почти режиссерская экспликация. «Вошел, заплакал и ушел», говорит «плачущим голосом», сказал «сквозь слезы». Все это разные настроения.

- Какие главные проблемы у современного театра?

Сейчас театр здорово развивается - стараюсь следить за всем, что происходит не только в Москве и Петербурге, но и в других городах, - Театр Наций проводит творческие лаборатории в небольших театрах и посылает туда молодых режиссеров, курирует Фестиваль малых городов.

Мы видим плоды своей работы: спектакли, к которым мы имели отношение, становятся лауреатами «Золотой маски», побеждают на различных фестивалях, и их уровень достаточно высокий.

Болевая точка сейчас одна. Театр в России всегда был не просто досугом и развлечением. Помните слова Гоголя о том, что театр - такая кафедра, с которой говорят о важных проблемах?

Именно театр, даже не кинематограф или какие-то другие институции, стал площадкой, происходящее на которой вызывает острые реакции в обществе.

Нашему профессиональному сообществу необходимо объединиться и спокойно, терпеливо объяснять, что в театре не может быть границ и табу. Как и в жизни - существуют разные темы, которыми режиссеру хочется поделиться, театр - место откровений.

Да, встречаются резкие формы сценического высказывания. Наверное, надо указывать в афише, какие темы поднимаются в спектакле, - кого это оскорбляет, им лучше не ходить.

На этом проблема должна быть закрыта. А то, что сейчас происходит с письмами, жалобами и сигналами, говорит о перевозбужденном состоянии нашего общества. Так мы можем докатиться до запрета половины мировой литературы.

Уверен, что в произведениях Пушкина, Толстого и Набокова при желании можно найти моменты, кого-то оскорбляющие. Такое уже было в нашей истории и, надеюсь, не повторится.

- Вас не смущает, что в Театре Наций нет постоянной труппы?

Театр Наций - поле для экспериментов, и у нас действительно постоянной труппы нет, но есть артисты, которые переходят из одного спектакля в другой - их выбирают приглашенные режиссеры: они смотрят репертуар и проводят кастинг.

Есть режиссеры, как Дмитрий Крымов, которые приходят со своей командой. Самая большая сложность достается репертуарной части - из трех с половиной сотен артистов, которые играют у нас, собрать на определенный день тех, кто занят в объявленном спектакле.

Ведь все они работают в разных театрах, снимаются, преподают.

В этом году исполняется уже 15 лет, как я руковожу театром, и я все время думаю: что дальше? Знаю точно: нельзя успокаиваться и наслаждаться успехами, надо идти дальше и покорять новые вершины.

Беседу вела Елена Федоренко