Статьи

Ген современной драматургии заложен в саму идею МХАТа

Год назад Московский Художественный академический театр имени М. Горького возглавил Эдуард Бояков. О новых проектах МХАТа, будущем репертуарного театра и современных театральных процессах с режиссёром побеседовал наш корреспондент.

- Наверное, нет другого театра с таким длинным шлейфом подтекстов, как МХАТ. Это уже имя нарицательное… Что для вас МХАТ в истории русского театра? Нечто святое? Эталонное? Или идеи Станиславского до сих пор живы и развиваются?

«Святой» и «живой» не являются прилагательными-антонимами. Мне кажется, можно сочетать отношение к МХАТу как к безусловной святыне, как к исторической ценности и одновременно осознавать, что он только тогда остаётся святыней, когда живёт как что-то очень современное.

Это как источник: он может существовать веками, но, чтобы жить, он должен давать воду. Можно апеллировать к традиционному японскому театру, кабуки, можно говорить про китайский театр, про барочный театр, который сейчас очень популярен, про модель русского императорского театра, в основе которого лежат заветы Щепкина и Островского…

Но с помощью этих реминисценций мы совершенно ничего не поймём о МХАТе.

МХАТ создавался как радикальнейший ответ на ситуацию, которая сложилась в русском театре к концу XIX века. МХАТ – это театр абсолютной, принципиальнейшей новизны. Всё было новым, в том числе экономическая модель. 

Руководители театра искали поддержки у тех, кто верил в творческую идею, и меценаты вкладывали свои деньги. Никаких императорских благоволений – только попечительские советы и репертуарная политика, ориентированная на хороший заработок.

И при этом – безусловная художественная доминанта, основанная на постоянном совершенствовании творческого метода. Важно ещё и то, что с самого начала МХАТ был театром современной драматургии. Про Чехова и говорить излишне – «Чайка» стала символом МХАТа…

Но роль Горького не менее важна. Он как драматург воспитан театром, Немировичем-Данченко, Станиславским, Гиляровским, кругом актёров, которые вместе с ним отправились в своё время на Хитровку...

Такое пребывание драматурга внутри театральной среды невозможно переоценить. Похожая ситуация была с Андреевым, с Булгаковым.

Надеюсь, сегодня эту тенденцию продолжит Прилепин, драматургия, которая вырастет из его произведений, которую он вслед за собой приведёт. Ген современной драматургии заложен в саму идею МХАТа.

- Я помню свои острейшие впечатления от постановок театра «Практика»: этот небольшой зал, и полное отсутствие какой-либо искусственности – всё, что происходило на сцене, происходило будто со мной. 

МХАТ им. Горького – академический театр с большой сценой. Что из опыта «Практики» оказалось здесь для вас востребованным? Или мхатовская творческая история для Эдуарда Боякова начинается с нуля?

Не все меня понимают, когда я искренне отвечаю: то, что я делаю во МХАТе, – абсолютное продолжение театра «Практика». Конечно, сцена несравнима: в «Практике» потолок высотой 2 метра 90 сантиметров…

Но сейчас я назову имена художников, которые первые свои спектакли поставили именно там:

это Полина Бахтина, которая через несколько лет получила «сценографический Оскар» – Гран-при «Парижской квадриеннале»,

это Галя Солодовникова, которая ставит в Мариинском театре, в Монако, преподаёт в Британской школе дизайна,

это Алиса Меликова, которая пришла из гламура, лайфстайл-журналов, Ксения Перетрухина, которая получила и продолжает получать огромное количество «Золотых масок».

Все они – художники «Практики», которые, несмотря на маленький зал, смогли в этом пространстве полностью реализовать свой гигантский потенциал, высказаться ярко и цельно.

В 2006 году театр «Практика» создавался как лаборатория. Это правильный, здоровый процесс. Современная культура именно так и живёт.

Самый известный мюзикл за последние 30 лет «Король лев» (первая диснеевская постановка на Бродвее) поставлен авангарднейшим режиссёром Джули Теймор. Ещё один пример – Мартин Макдонах, получающий «Оскары», снимающий кино, и являющийся элементом безусловного мейнстрима…

Он ведь драматург небольших форм. Он не стремился писать для шекспировского театра или Королевского национального театра, это теперь он в них ставится. А начинал Макдонах в студиях, похожих на «Практику».

Это нормальная ситуация, когда театральные феномены возникают на таких площадках, как «Практика», и если они оказываются успешными, то могут перетечь в Большой или в Императорский театр. Пример Дягилева это подтверждает…

Я вспоминаю разговор с одним очень мудрым человеком на Востоке, который совершенно ничего не знал о европейском театре. Я рассказывал ему о том, чем занимаюсь, что работаю в театре «Практика», где совсем небольшой зал.

Что мне не интересны большие зрительские массы, а интересен лабораторный творческий процесс. Он меня моментально перебил и сказал: «Нет-нет, если ты занимаешься театром, значит, ты хочешь большой зал – не обманывай».

И я осёкся. Потому что это правда. Если человек искренне увлечён театром, он хочет большого зала. Так же, как любой музыкант, да и нередко поэт, хотят успеха на стадионе.

Если ты художник, если искусство – это твоё служение, то как же ты не будешь желать поделиться светом и радостью творчества с максимально большим количеством людей? Так что для мне переход с малой сцены на большую не представляется нелогичным.

Но я делал в жизни и обратные шаги. «Золотая маска» – огромный государственный национальный проект, из которого я ушёл, осознавая, что это поле свежих плодов больше не принесёт, что оно слишком уж кулуарно, слишком на избранную аудиторию рассчитано.

Прошло время, случился 2014 год, и я увидел, что русская культура, безусловно, нуждается в театре большой формы и для широкого зрителя. И это так же актуально, как в своё время создание маленького театра в подвале.

Тогда это было авангардом. А сегодня авангард – большая форма на большой сцене. Радикальнейшей «драматургией» в наши дни является водолазкинский «Лавр» или житие святых Петра и Февронии.

- Зал МХАТа – один из самых больших среди отечественных театров. Что, естественно, рождает массу сложностей для руководства.

Одно дело – заполнить зал на 200 мест, другое – на 1400. Вы же при этом ещё и расширяете пространство: даёте возможность «Цеху драматургов» представить себя, проводите поэтические вечера, есть, я знаю, и другие замыслы.

Не боитесь? Заполнить зал на 1400 мест и так непростая задача, а вы её ещё усложняете…

Нет, не боюсь. Это сознательная тактика и стратегия. Приведу пример. Допустим, в центре города есть один ювелирный магазин, и он зарабатывает какие-то деньги. Потом в ста метрах от этого ювелирного магазина открывается второй.

И у первого возникают проблемы: происходит падение выручки, экономика рушится. Это продолжается до тех пор, пока уже пятый магазин не открывается на этом пятачке. И тогда образуется кластер.

Оказаться вместе внутри кластера – выгоднее, чем быть раздельно. Концептуальный книжный магазин, который мы надеемся открыть, выиграет, если рядом будет очень крутое кафе.

Кафе выиграет, если рядом будет площадка с эксклюзивными лекциями, лекции – от близости книжного магазина, и так далее. Кластерная психология – это очень интересный экономический и социокультурный феномен, уходящий корнями в Средневековье.

Человек тянется к цельности. Современного, постмодернистского человека – а мы все живём в среде победившего постмодернизма – раздирает на куски. Он не может почувствовать в себе эту цельность, обнаружить её. Это очень тяжело, очень больно.

Он хочет одновременно и родительской заботы, и смысла, и хорошего чтения, и тёплого пледа, и острых ощущений – жизнь состоит из этих вот, только на первых взгляд кажущихся, противоречий. Рождение и смерть – это часть одного цикла, одного явления. Это и есть жизнь.

Может, я как-то совсем абстрактно философски рассуждаю, но на самом деле это методология действий, которая отвечает на ваш вопрос: зачем мы открываем ещё сцены.

Мы запустим «Цех драматургов» вместе с Еленой Исаевой и Ольгой Михайловой. И это нам поможет найти драматургов, которых мы покажем на малой сцене. Допустим, их будет пять, и один окажется таким крутым, что мы рискнём выпустить его на большую сцену.

В 25 лет у него будет спектакль на большой сцене МХАТа. Он станет героем. О нём напишут газеты, его покажут по телевизору. А потом мы позовём его на лекцию.

Он спустится со своего пьедестала и придёт к молодым ребятам, к начинающим, и запустит новый поиск, в результате которого мы на третьей сцене покажем очередную читку.

Таким образом, будет сформирована благодатная, полноценная среда. Сейчас её нет. Люди мыслят проектами, в лучшем случае – институциями, но среда не создаётся.

- Да, это очень важная тема. Кстати, и в писательском мире это чувствуется: писатели есть, а среды нет. Нет даже единого места, где писатели могли бы собраться вместе. И цифровизация тут, как ни странно, не работает. Она ещё больше отчуждает людей друг от друга.

Именно так.

- В последнее время, особенно из консервативных кругов, раздаются возгласы о том, что репертуарному театру приходится непросто, что его всячески преследуют, что на него оказывается давление со стороны новой драмы, авангардных проектов.

Есть ли рациональное зерно в этой истории? Или это само время и зрительский интерес в данном случае играют решающую роль? Нужны ли какие-то меры со стороны государства для того, чтобы сохранить классический репертуарный театр – вне зависимости от спроса на него?

Однозначного ответа на этот вопрос нет. Чтобы честно ответить и поискать правду, стоит рассуждать нелинейно. Безусловно, государство должно иметь и реализовывать культурную политику в отношении репертуарных театров, помогать им...

Театр, который придумал Станиславский – удивительная ценность. Это феномен мировой культуры. Это русское сокровище. И, конечно, его надо сохранять. Но это не то же самое, что сохранение музея или, скажем, водонапорной башни в центре города с населением больше миллиона человек.

Водонапорная башня, построенная в XVIII веке, представляет собой памятник инженерной и архитектурной мысли, но воду она не качает. Никому не придёт в голову её запустить. Она просто стоит, и максимум, что могут сделать люди – это открыть в ней музей. А театр нельзя законсервировать.

Театр остаётся эффективным инструментом воспитания. Скажу больше, сейчас театр актуален как никогда. Потому что именно в цифровую эпоху дефицит живого общения – и не просто общения, а наблюдения за живым человеком – особенно ощутим.

В театре мы видим живого человека, которого нет в других эстетических ситуациях. Человека, который что-то говорит, к кому-то обращается, который при этом потеет, злится, у которого может потечь грим, порваться одежда, и это всё по-настоящему.

А сегодня мы всюду видим отретушированного, оцифрованного или нарисованного при помощи компьютерной графики человека.

Поэтому к театру надо относиться бережно, сохранять и лелеять его. Но есть и люди, считающие себя в театре профессионалами, которые кричат сегодня о том, что театр умирает, а  сами живой продукт не производят.

Они что-то клянчат, пугают власть. Такие театральные демагоги раздражают политиков, и происходит ещё более сильное отдаление.

Увы, иногда чиновники относят театр к большому социальному проекту: библиотеки, детские сады, медицина, продолжительность жизни, квадратные метры жилья, количество спортивных площадок…

И где-то в этом ряду оказываются театры. Это очень опасная логика, и она абсолютно противоречит тому, что было в России, во всяком случае, последние лет 250–300.

Начиная с Екатерины II и заканчивая Сталиным, мы видим абсолютно одинаковую ситуацию: поэт, драматург, художник, архитектор были важнейшими фигурами, были жрецами – и чем сильнее проявлялись процессы секуляризации, тем значительнее становилась роль художника, поэта, музыканта.

В секулярном обществе поэт занимал освободившуюся нишу священника. Формула Станиславского «театр – это храм» безусловна. Но это ещё и лаборатория, где постоянно идёт изучение человека, наблюдение за тем, что происходит с человеческим языком, с тезаурусом.

Где постоянно исследуется сегодняшний конфликт, идёт изучение тем, которые волнуют человека. И этот человек не мыслится, как в литературе, а предъявляется. Это живой человек: вот он!

Вот он, этот страшный великий сегодняшний грешник. Вот он, этот сегодняшний Макбет. Вот он, цареубийца. Вот он, Чекатило. Вот она, сегодняшняя Мария Египетская. Вот он, и сегодняшний духовный подвиг.

Есть ли сегодня люди, способные на подвиг? Есть. Но готовы ли те, кто кричит о сохранении репертуарного театра, показать их на сцене?

Или они просто хотят продолжать ставить Грибоедова, Чехова и Горького, сегодня безусловных классиков, и получать столько же внимания, сколько получал Станиславский? Нет, они не имеют права.

Станиславский очень сильно рисковал, получая по шапке и за Горького, и за Чехова, и за Метерлинка. Первое обращение Станиславского к Метерлинку было одним из самых страшных провалов в его карьере. Но он, продолжая верить в этого драматурга, всё равно дожал и сделал величайший спектакль.

Вернусь к вашему вопросу про множество сцен вокруг большого зала. Я считаю, что наши лекции, хореографические классы, йога-студия, книжный магазин, философские диспуты и поэтические вечера – это не дополнение к театру.

Напротив, театр возрастает, спасается лекциями и хореографическими студиями. Сегодня мы оказались в таком кризисе, что спасти современный театр можно только через «заныривание» в образовательные, в студийные процессы…

Мы начинаем новый разговор о теле, о внутренней сути и психологии человека, о философии театра, о его антологии и антропологии. Мы возвращаемся к тому, что нам не дали в университетские времена, в 90-е и в 2000-е годы – тогда было очень много системных сбоев в образовании.

И сейчас для того, чтобы спасти театр, нужно работать не только на сцене, но и за письменным столом, а главное – работать над собой.

Всё, о чём я говорю – не мной придумано. Это тезисы Станиславского, его модель.

- Только в Москве существует четыре крупных государственных театральных училища, множество театральных вузов есть в других крупных городах – везде даётся серьёзное, очень насыщенное по объёму образование.

И при этом востребованность выпускников театральных вузов не так велика. Мы видим, что с каждого курса, как правило, только два-три человека, попадают в театр. И этот ком из года в год нарастает. Хотя, казалось бы, театров сейчас немало.

Вы в Воронеже занимались педагогической работой, и знаете проблему изнутри. Разрешима ли эта ситуация или у нас так и останется множество людей с актёрским образованием, которые никогда не выйдут на сцену?

Не так давно народный артист России Валентин Клементьев впервые за всю историю МХАТа набрал курс в ГИТИСе. Это очень важное событие, и мы надеемся вырастить настоящую, серьёзную, мощную студию.

Что касается вопроса о выпускниках других вузов, то, как сказал Бродский в нобелевской речи: «Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно». У отдельного актёра, окончившего один из московских вузов, безусловно, есть шанс.

Но сегодняшние, в том числе и демографические, процессы таковы, что человек учится всю жизнь. Это факт. Раньше такого не было: человек получал профессию, и в течение следующих 30–40 лет реализовывал те навыки, которые он получил.

А сегодня эти навыки так быстро меняются, так быстро возникают новые запросы и новые ситуации, что учиться нужно постоянно. Отдельный человек, оказавшись в этой ситуации вызова, может себя развивать.

Но если говорить о системе, то она в глубочайшем кризисе. Не существует методологии, методики, нет универсального подхода к актёрскому и режиссёрскому образованию, нет современных продюсерских, воспитательных программ.

Все очень непросто, неоднозначно. Для того, чтобы навести здесь порядок, нужно очень глубоко погрузиться, разобраться с общим учебным процессом.

Александр Дугин читает во МХАТе курс «Антропология и антология театра», и это совершенно невероятное явление. Я надеюсь, что по этому курсу будет издан учебник. Это разговор о сути театра – и именно этот разговор в наших учебных заведениях не ведётся.

Возникает совершенно парадоксальная ситуация: подразумевается, что, если я поступил в театральный вуз, я знаю, что такое театр. А со мной никто об этом даже не говорил. Я оканчиваю вуз, и куда мне идти? В «Камеди Клаб»?

По меркам сегодняшних студентов вершина – сериалы на телевидении. Ниже – фильмы, которые по телевизору не показывают. И в самом низу – театр, специфическая, массово непопулярная сфера. Люди живут в такой системе координат.

Если мы её перевернём, изменим, тогда выпускник будет стремиться прежде всего в театр. Но для этого нужно заново создавать образовательную систему. У меня есть уверенность, что скоро это начнёт происходить.

Примечание:

Эдуард Владиславович Бояков – театральный продюсер, режиссёр и педагог. Родился в 1964 году в Кизилюрте (Дагестанская АССР). Окончил факультет журналистики Воронежского государственного университета, Московскую международную школу бизнеса и Российскую экономическую академию им. Г.В. Плеханова.

Учредитель совместно с СТД Ассоциации «Золотая маска», создатель Московского Пасхального фестиваля (совместно с Валерием Гергиевым), фестиваля современной пьесы «Новая драма», фестиваля театра для детей «Большая перемена»; основал и долгое время руководил театром «Практика».

Был ректором Воронежской государственной академии искусств. Учредитель продюсерского центра «Глагол», соучредитель и председатель Русского художественного союза. С 2018 года – художественный руководитель Московского Художественного академического театра имени М. Горького.

Беседу вела Валерия Галкина

Видео на канале YouTube "Статьи на ЗдравствуйРоссия.Рф"

Раздел "Культура", подраздел "Театр"