Авторизация


На главнуюКарта сайтаДобавить в избранноеОбратная связьФотоВидеоАрхив  



Пермская государственная художественная галерея
Источник: Яндекс картинки

Пермская государственная художественная галерея
Строгановская иконописная школа – наиболее яркое явление в поздней древнерусской иконописи и напрямую связано с жизнью и деятельностью купцов Строгановых. После покорения Новгорода Иваном Грозным купцы Строгановы переехали оттуда в Сольвычегодск и организовали иконописную мастерскую

Появлению Пермской художественной галереи предшествует ряд событий, серьёзно повлиявших на становление музея и его коллекции. В 1890 г. в Перми был создан Научно-промышленный музей, при котором в 1902 году открылся художественный отдел.

К 1907 г. в собрании отдела числились работы профессора Академии художеств, исторического живописца Василия Верещагина и его брата Петра Верещагина, подаренные родной Перми. В отдел поступали работы выдающихся русских художников (Николай Гущин, братья Сведомские и др.) – это и послужило основой формирования коллекций будущего Художественного музея, открывшегося 7 ноября 1922 года.

Важнейшая часть коллекции музея формировалась благодаря его основателям,  исследователям истории культуры Пермского края Александру Сыропятову и Николаю Серебренникову. В 1920-е годы были организованы исследовательские экспедиции по территории края, в результате которых были собраны коллекции Пермской деревянной скульптуры, золотого лицевого и орнаментального шитья, предметов культа и Строгановской иконы.

К 1925 г. коллекция музея уже насчитывала более 4000 предметов. Первый директор музея Александр Сыропятов писал: «Открытием в Перми Художественного музея положено начало большому и серьезному делу, значение которого при нормальном его развитии подлежит оценивать в широком, общереспубликанском, но отнюдь не только в пермском масштабе…».

В 1920-е годы  коллекция  музея пополнялась за счёт Государственного музейного фонда, созданного в результате национализации частных собраний. В Москве были открыты  Музеи новой живописной культуры, нового западного искусства и другие.

В последствие многие из них были расформированы и произведения переданы в провинциальные музеи, в том числе и пермский.  В 1929 году впервые в стране в музее открылась экспозиция современного искусства Урала, ставшая началом собиранию искусства XX века.

В 1932 году Музей открывается в здании бывшего Спасо-Преображенского кафедрального собора, в котором удалось сохранить уникальный резной иконостас, привезенный из монастыря, находящегося в селе Пыскор. В 1936 году Музей получает новое название – Пермская государственная художественная галерея.

В период Великой отечественной войны  в здании галереи разместились на хранение коллекции Государственного русского музея, также там находилась мастерская по изготовлению агитационных плакатов, руководителем которой был директор Николай Серебренников. Многие из этих плакатов вошли в коллекцию.

В 1960-1990-е годы  научные сотрудники галереи участвовали в экспедициях, в результате которых были собраны предметы народного искусства Пермского края: народная икона, костюм, керамика, ткачество, роспись по дереву. В конце XX века галерея начала тесно сотрудничать с зарубежными художниками, коллекционерами и искусствоведами.

Известный немецкий коллекционер искусства XX века Юрген Вайхардт принёс в дар более 150 графических листов из своего собрания, член Королевской академии искусств Великобритании, художник Кирилл Соколов подарил галерее часть своих работ, а также коллекцию старой английской гравюры. Центральным местом в собирательской деятельности галереи является коллекция русского искусства  XVI – начала XXI веков, которая полно и ярко отражает процесс развития художественной культуры России и Пермского края.

Древнерусское искусство

Строгановская иконописная школа (2-я половина XVI – 1-я половина XVII в.) – наиболее яркое явление в поздней древнерусской иконописи. Возникновение этой иконописной школы напрямую связано с жизнью и деятельностью купцов Строгановых. После покорения Новгорода Иваном Грозным купцы Строгановы переехали оттуда в Сольвычегодск и организовали иконописную мастерскую. Стилистически Строгановская школа стала преемницей традиций московской иконописи. 

Понятие о "строгановских письмах” было издавна одной из самых прочных традиций русских иконников и любителей. В литературу его ввели первыми И. Снегирев и И. Сахаров в 40-х годах минувшего века. Со всей полнотой традиционные представления о "строгановских письмах” были собраны и изложены Ровинским.

В своем "Обозрении иконописания в России” он писал: "Исследователи производят Строгановские письма от Устюжских. К несчастью, до нас не дошло ни одной Устюжской иконы старее 16-го века, а в этом веке в истории северо-восточной России уже являются главными действователями именитые люди купцы Строгановы, a вместе с ними и Строгановская школа.

Сперва Иоанникий, потом сыновья его Яков, Григорий и Семен и внуки: Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы получают от московского государя разные права на свободную торговлю в этих краях. С 1558 года заводят селения в Перми.

В 1574 году получают в собственность Большую Соль и участвуют в покорении Сибири. Независимо от этих предприятий Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя”.

К шедеврам экспозии строгановских икон относятся "Собор вселенский учителей и святителей Василий Великий, Григорий, Богослов, Иоанн Златоуст" (иконописец Хромой Семён), "Архангел Михаил с деяниями и сценами ветхого и нового заветов", "Спас Великий Архиерей" (иконописеца Максимов Иван), "Богоматерь с младенцем Христом" (иконописец Григорий), "Богоматерь Смоленская" (иконописец Хромой Семён), "Спас Нерукотворный" (иконописец Максимов Иван), "Богоматерь Иверская" (иконописец Максимов Иван), "Рождество святого Иоанна Предтечи" (иконописец Хромой Семён), "Святой Никита Воин" (иконописец Савин Никифор).

Наименование этих "замечательных по необыкновенной отделке” икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается главным образом на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых.

Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы могла бы быть написана с большей точностью, чем история всякого другого периода древнерусской живописи.

Русская живопись XIX века

Портрет дамы в кресле

Н.П. Богданов-Вельский после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества занимался у И. Е. Репина в Академии художеств, затем продолжил свои занятия в Париже в мастерской Ф. Кормона и Ф. Коларосси. Он пользовался большой популярностью в России, его выставки проходили в Париже и Нью-Йорке, произведения постоянно воспроизводились в известном тогда российском журнале «Нива».

Богданов-Вельский был особенно известен как автор картин из крестьянской жизни: «Устный счет» (189б), «У дверей школы» (1897), «Деревенские друзья» и др. Помимо этого, художник был необычайно популярен как автор модных салонных портретов. Один из таких портретов через Ленинградский художественный салон в 1984 году был куплен в коллекцию художественной галереи.

Портрет Т.П. Серебренниковой

Автор портрета Таисьи Петровны Серебренниковой — С. П. Юшков, крепостной Строгановых из с. Ильинского. Он был разносторонне одаренным человеком: иконописец, живописец, музыкант, регент местного хора. Сохранились свидетельства, что он писал декорации и музыку для водевилей, которые разыгрывались в Ильинском театре крепостных актеров. Первые свидетельств о театре относятся к 1820-м годам.

С.П. Юшков учился в Ильинской иконописной мастерской, здесь и работал, видимо, до 1860 гг. Все архивные документы, которые удалось найти и в которых упоминается имя Юшкова, относятся к 1820—60гг. Последняя запись в «Послужной книге на служащих Ильинского округа» предельно краткая: «от службы уволен». После этого в архивных делах Строгановых имя СП. Юшкова не упоминается, и судьба его теряется в море других судеб строгановских крепостных.

Необычна история создания портрета. В 1971 г. ильинский краевед и знаток истории села И.С. Пепеляев сообщил, что у старожила села, учительницы Селезневой, хранится портрет, написанный Юшковым. На холсте прочитывается и дата написания: 1850 год.

Владелица рассказала семейное предание о том, как у ее матери оказался портрет. Юшков написал портрет дочери местного священника Петра Серебренникова Таисьи. Живописец изобразил ее в кокошнике с вуалью, в платье с прозрачными рукавами и глубоким вырезом, обнажавшим плечи.

Этот наряд вызвал всеобщее возмущение, по селу поползли разноречивые слухи. Молодая поповна портрет не уничтожила, а отдала на хранение своей подруге. В этой семье он и оставался до 1971 года. Владелица подарила портрет Пермской художественной галерее. Он был реставрирован, показан на нескольких художественных выставках.

Московская слобода

Одним из тех художников, кто способствовал развитию интереса широкой публики к русской истории, был И.С. Горюшкин-Сорокопудов. Его имя стоит рядом с такими известными мастерами рубежа XIX и XX века, как И.Я. Билибин, Ф.М. Малявин, Б.М. Кустодиев. Он учился в Академии художеств в мастерской великого Репина.

Именно ему подарил И.Е. Репин свою фотографию с надписью: «Проникновенному искренне глубоким чувством к родной красоте, деятельному художнику И.С. Горюшкину-Сорокопудову». Но имя этого живописца и педагога гораздо менее известно, чем имена его соратников и собратьев.

Дело в том, что он своим творчеством активно откликнулся на события 1905-1907 годов. Он принял участие в выпуске журнала «Гамаюн», задачей которого было «художественное воспитание масс путем хорошо воспроизведенных рисунков на современные и общие темы». В журнале были напечатаны рисунки, запечатлевшие кровавые события января 1905 года.

После выпуска первого номера журнал был закрыт, а участники подвергнуты репрессиям. В 1908 году художник уехал в Пензу, где и работал до конца своих дней, преподавал в Пензенском художественном училище. В Пензенской картинной галерее — самое крупное собрание его картин.

В то время, как его современники, мастера художественного объединения «Мир искусства» писали Петербург эпохи XVIII и начала XIX веков, Версаль эпохи Людовика, Горюшкин-Сорокопудов обратился к Руси времен Ивана Грозного и Бориса Годунова. Он внимателен к национальному укладу, к быту. Его Русь — Русь патриархальных традиций. Он отказывается от изображения драматических конфликтов и обращается к поэзии патриархального быта.

Его полотна из жизни Москвы XVII века несколько идилличны. Сквозь дымку времени Древняя Русь предстает сказочной и поэтичной, эмоциональной и декоративно красочной. Такова и его картина Пермской галереи «Московская слобода», в которой субъективное видение истории более напоминает видение «милых призраков», одетых в костюмы XVII века, скорее это маскарад, «где маски и платье скрывают усталую душу современного интеллигента».

Видимо, художник не раз обращался к такому сюжету. В журнале «Нива», № 18 за 1918 год воспроизведена идентичная картина под названием «Начало весны. В Древней Руси и старом городе».

Голова монашенки

В.И. Суриков — уникальное явление в русском изобразительном искусстве. В его творчестве исторические события прошлого и современности находятся в сложном и органическом переплетении. В картине «Боярыня Морозова» он обращается к событиям переломного времени середины XVII века — церковному расколу. Картина «Боярыня Морозова» была задумана в 1881 и закончена в 1887 году. Время работы над ней — время контрастов и трагических коллизий, которые затрагивали судьбы и народа, и каждого человека.

В собрании галереи — один из этюдов к картине «Боярыня Морозова» — этюд к образу беглой черницы. Суриков работал над образом в 1883-85 годах. Он сделал пять этюдов. В коллекции галереи — один из последних. В образе монашенки фанатическая решимость идти по избранному пути до конца, скрытность и быстрота оценки событий, порывистая стремительность и готовность исчезнуть в любую минуту. Аккорды черного цвета одежд и фона в контрасте с бледным цветом лица монашенки рождают состояние взволнованности и психологической напряженности.

У шлагбаума

Тема дороги и дорог как пути, как истории России или будущего, проходит лейтмотивом через русскую пейзажную живопись второй половины XIX века. Н. А. Касаткин, более известный своими жанровыми полотнами, в 1890 г. пишет картину «У шлагбаума. Большая дорога». Социального подтекста здесь нет. Остается ощущение беспредельности пространства, беспредельности дорог и жизненности, взятой с натуры.

Картина экспонировалась на выставке Товарищества передвижных художественных выставок и была положительно оценена критикой.

Вид Ревеля. Маяк

«Вид Ревеля. Маяк» — одна из ранних картин А.П. Боголюбова. Возможно, это один из трех видов Ревеля, за которые Боголюбов в 1853 году получил от Академии художеств золотую медаль первого достоинства. Совершенно очевидно, что художник в эти годы был увлечен творчеством И.К. Айвазовского. Морская тематика в творчестве Боголюбова не случайна. Он учился в Морском кадетском корпусе, служил офицером на судах русского флота. Навсегда полюбив море, он и служил ему, и писал его.

В ранних своих картинах он — приверженец академического романтизма. Затем, много работая с натуры, художник приходит к выводу, что истинная поэзия в живописи — это «высший реализм,... строго взятый с натуры, с жизни...». В ранней картине Боголюбова «Вид Ревеля. Маяк» из коллекции художественной галереи академический романтизм и реализм пока соединены, как в точке схода.

Картина «Вид Ревеля. Маяк» представляет дальнюю перспективу города. Первый план занимает мощный силуэт маяка, написанный против света. Неожиданное противопоставление первого темного плана и освещенного светом закатного солнца второго и третьего планов картины дает почувствовать необъятность и зовущую даль морских просторов.

Богоматерь с младенцем

Многие современники видели в Ф. А. Бруни, почетном члене Римской, Миланской, Флорентийской, Болонской Академий художеств, «великого художника». На этом сходились деятели искусств разных поколений и творческих ориентации: А. Иванов (нач. XIX в.) и А. Брюллов (нач. XX в.), П. Чистяков и И. Крамской. И. Н. Крамской утверждал: «Назвавши имена Брюллова, Бруни, Иванова, можно сказать, что названа вся глубинная суть русского искусства».

В отличие от своих знаменитых собратьев Брюллова, любимца публики, и Иванова, оцененного через поколение, Ф.А. Бруни достиг административных высот, может быть, поэтому Бруни-художника заслонил Бруни-ректор Академии художеств. Он занимал этот пост с 1855 по 1871 гг. И в XX веке его творчество привлекало меньше интереса, чем судьба и деятельность его великих современников.

Работа пермского собрания «Богоматерь с младенцем» написана в Италии в 1823 году и относится к раннему периоду творчества художника, когда в качестве пенсионера Академии художеств он пребывал в Риме.
Художнику, впервые попавшему в Рим, трудно удержаться от преклонения перед произведениями великих художников Италии, особенно если с детства учителя подготовили к этому.

Первые годы Бруни в Италии прошли «под звездой Рафаэля». Художник изучал колорит мастеров живописи венецианской школы. Впечатления от Италии, от вечного города Рима, «нежной сферы изящных искусств», как назвал Рим Бруни в одном из своих писем, сказались в работе над картиной «Богоматерь с младенцем»... Ее отличает идеальная вписанность группы в овал, классическая простота и красота, особая нежность и тонкость письма.

В начале 1820-х гг. Бруни одновременно работает над несколькими картинами христианской тематики. Возможно, поэтому тип женской красоты, найденный в «Богоматери с младенцем», художник повторил в картинах «Милосердие», «Мадонна», созданных в эти же годы. А столь необычная группа Богоматери и младенца, опирающегося на ее колено, была повторена Бруни в гравюре «Святое семейство» (1824), ныне хранящейся в Русском музее в С.-Петербурге.

Необычна судьба картины. Она была собственностью царя и находилась в его личных комнатах. Несколько позднее картина была передана в Эрмитаж. Сохранилось ее описание, которое мы находим в журнале «Отечественные записки» (1823, № 44): «...фигура в пол-натуру, младенец Иисус, облокотившись на колено (...) матери своей, взирает на нее с умилением. Положение совершенно новое, никем не трактованное...»

Девушка у амбара

В.М. Максимов — художник из крестьян, поэтому ему особенно близки темы и сюжеты из жизни русской деревни. И.Е. Репин говорил, что Максимов в знании быта крестьян «соперника себе не имеет». Сюжет картины Максимова «Девушка у амбара» непритязателен. Название картины, пожалуй, исчерпывает тему. Но главное здесь не в сюжете, а в самой поэзии патриархального крестьянского быта, неспешности его, гармонии с природой.

Картина написана в период «гармонической тенденции» в творчестве Максимова. Художник вошел в историю отечественного искусства как выразитель «разламывающегося» патриархального уклада, автор драматических картин из жизни деревни.

Портрет Алексея Васильевича Васильчикова

Васильчиков А.В. (1776-1854) — сын камергера В.С. Васильчикова, дипломат, сотрудник русского посольства в Вене, служил под началом своего дяди, полномочного посла Андрея Кирилловича Разумовского. Действительный тайный советник и сенатор.

Портрет Алексея Васильевича Васильчикова, дипломата, сотрудника русского посольства в Вене, действительного тайного советника и сенатора, написан Тропининым на фоне угасающего дня.

Сумеречное вечернее освещение оживлено полоской догорающей зари у горизонта. Природа созвучна чувствам портретируемого и одухотворяет портрет, соотносится, может быть, не столько с настроением, сколько с жизненным закатом, с почтенным возрастом сенатора.

Лицо и руки освещены невидимым источником света. Как наблюдателен художник! Как много он увидел в лице пожилого человека отсветов чувств, как глубоко почувствовал его характер! Здесь и высокий интеллект, и живость ума, и скептическая улыбка умудренного жизненным опытом человека, и блистательное мастерство портретиста.

Русский авангард

Лучистые лилии

Среди организаторов «Бубнового валета» были Н.С. Гончарова, ее муж М.Ф. Ларионов, но они вскоре вышли из объединения.

Н.С. Гончарова — первая женщина-художница, которая взяла на себя смелость быть авангардистом. В 1909 г. Гончарова и Ларионов выставили картины, положившие начало первому абстрактному течению, получившему название «лучизм». «Лучизм» (термин М. Ларионова) означает «беспредметные» образы «линейных устремлений, скрещиваний, метаний, вызывающие ощущение динамики лучей, пронзающих стихию красочных пятен, красочного хаоса».

Через три года после зарождения «лучизма» пришли к абстракции В. Кандинский, швейцарец Г. Арп, голландец П. Мондриан, русские К. Малевич и В. Татлин и множество других художников во всех странах мира.

Н. Гончарова поражала современников своим живописным даром, какой-то неисчерпаемой энергией, жаждой утвердить в искусстве новый язык. По словам М. Цветаевой, «Вся Гончарова в двух словах: дар и труд. Дар труда. Труд дара».

«Лучистые лилии» Н. Гончаровой относятся к 1910 гг. и знаменуют освобождение живописи от натуры ради собственно живописных задач. Движение линейных ритмов и формы, энергия и изысканность цвета дают ощущение жизни и саморазвивающейся формы на плоскости холста.

Балерина

Имя В.Н. Пальмова принадлежит в равной мере русской и украинской культуре. Он учился в московском училище живописи, ваяния и зодчества. В период футуризма сблизился с Д. Бурлюком, В. Каменским и другими мастерами левого искусства. Не случайно картина Пальмова «Балерина» была подарена галерее Каменским.

Как и многие мастера авангарда, Пальмов разрабатывал свою систему живописи, которую он называл «цветописью».

В «Балерине» он на практике претворял то, что несколько позднее оформит в теоретический трактат. Цветопись Пальмова — это «драматическое столкновение ярких красок жизни, которые меркнут перед лицом смерти». Он писал о своей потребности «развить на картине цветовую борьбу в большое цветовое событие».

Он не был чужд исследованию влияния цвета и музыки на эмоции человека: «Реальность музыки и живописи определяется прежде всего эмоциональным влиянием на зрителя, а не сюжетом. Рассматриваю цветовое действие как реализм современности». По его мнению, «разлив красок передает поток сознания, имитирует борьбу человеческой души...»

Три фигуры

В.Н. Чекрыгин — художник нераскрывшегося творческого потенциала и трагической судьбы. Он погиб в 25 лет. Увлекшись «Философией общего дела» Н.В. Федорова, он создает цикл рисунков большого духовного напряжения и эмоциональной страстности. В исторических образах и метафорических сопоставлениях раскрывает художник космическое будущее человечества.

Живописное полотно пермского собрания — одно из ранних произведений Чекрыгина. Учась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1910-1914), он участвовал во многих многих выставках футуристов, «лучистов», примитивистов. Учителя и сокурсники считали Чекрыгина «замечательным колористом».

Картина «Три фигуры» — плод недолгого увлечения худ художника новейшими течениями. Позднее он увлекся идеями о роли художника в синтетической культуре будущего, об искусстве образа и отказался от формальных поисков.

Композиция

А.М. Родченко изобразил белый холст, а на нем различного цвета круги: посередине черный, справа вверху желтый и красный. Черный и желтый круги пересекаются красным и голубым.

Советский период

Первый успех

Картина пермского художника П. А. Оборина «Первый успех» – одна из самых легендарных и знаковых. На протяжении многих лет она находилась в экспозиции Пермской галереи и стала одной из самых любимых у посетителей галереи.

Написанная в 1954 году, она стала первой картиной пермского художника, попавшей в Москву на Всесоюзную выставку и демонстрировалась в залах Государственной Третьяковской галереи. Картина была включена в состав передвижной выставки советского изобразительного искусства и была показана во многих странах Восточной Европы. Ее воспроизводили на обложке журнала «Огонек», издавали отдельной открыткой.

Сюжет картины крайне прост и был увиден Обориным в реальной жизни. На одном из смотров художественной самодеятельности ( художник входил в состав жюри) его поразило талантливое исполнение песни простой девушкой из Кудымкара. Публика долго не отпускала девушку со сцены. Именно этот трогательный момент, момент самораскрытия таланта, художник и решил запечатлеть на холсте.

После концерта Оборин познакомился с юным талантом. Звали девушку Паней, а работала она простой скотницей. Для создания картинного образа единичного впечатления, полученного на смотре, оказалось недостаточно. Оборин едет в Коми-пермяцкий округ, пишет там множество набросков и этюдов. Работает карандашом, акварелью, маслом.

В поисках типажа писал не только Паню, но и других девушек. Но и этого было недостаточно. Сохранилась фотография, на которой запечатлена жена художника в коми-пермяцком женском наряде. Она позировала художнику, подобная инсценировка помогала ему в поисках композиции. Труды пермяка, как видим, оказались не напрасными.

Проводы

Картина В.Т.Ни «Проводы. 1941 год» – одна из лучших картин в собрании галереи на тему Великой Отечественной войны. В.Т.Ни – одно из «звездных» имен в искусстве Оренбурга 1960-1970-х годов. Поиски новых способов постижения действительности, обогащающих изобразительный язык привели его к забытой технике живописи по левкасу.

На Урале, именно В.Т. Ни первым обратился к этой традиции. Техника живописи по левкасу позволяет снимать ощущение конкретной действительности, материальности мира, делает изображение более отстраненным, в результате, образ наполняется идеальным началом.

Картина «Проводы. 1941 год» – лучшая в творчестве художника на эту тему. Возможности живописи по левкасу совпали в ней с темой памяти, благодарности, с ее тяготением к отстраненности, вневременности, идеальности. Художник создает живописный реквием, не вернувшимся с войны.

До нее мастер уже обращался к образам войны, выбирал тему Победы, возвращения. Показывал зрителям жизнь состоявшуюся вопреки, ставшую возможным благодаря погибшим. Таким образом, это картина-памятник.

Женский портрет

В.А. Келин воспринял от своего учителя В.А. Серова остроту портретного образа, переданного через выразительный жест, позу, красоту колористических отношений. Женский портрет» интересен и как яркий индивидуальный образ и типичный облик молодой женщины «серебряного века», утонченной, слегка ироничной и загадочной.

В 1928 году директор галереи Н.Н. Серебренников написал письмо художнику, автору портрета, с просьбой рассказать о молодой даме, которая послужила моделью для его портрета. Келин ответил, что он написал дочь мирового судьи Н.К. Смирнова, иными словами, то, что ему вспомнилось через 14 лет. Имя же самой портретируемой затерялось в истории.

Три поколения

Картина московского художника П.П. Оссовского «Три поколения» – одна из знаковых работ в истории развития отечественного искусства второй половины ХХ века. П.П. Оссовский – один из лидеров так называемого «Сурового стиля», возникшего в период «хрущевской оттепели», на рубеже 1950-1960-х годов. Цель мастеров «сурового стиля» – быть искренними и честными, показывать в своих произведениях непарадную сторону жизни, включая трагедийные сюжеты.

Они отстаивали идею социально активного искусства, подчиненного идее общественного служения. Вместе с другими представителями своими новаторскими произведениями способствовали обновлению культурной ситуации в стране. Тема народа, народной судьбы, связь времен, проблема народного и национального характера – основные в его творчестве.

Картина «Три поколения» – первая значительная работа художника. Ее называют одной из программных произведений «сурового стиля», поскольку идеи, заявленные в ней, выходят за рамки эстетики, они носят жизнестроительный характер.

Образы картины предельно обобщены и эпичны. В ней в художественной форме выражена целая система взглядов, носящих мировоззренческий характер. Среди них – важность народного начала в жизни и творчестве, труд, как естественная потребность человека, необходимость для полноценной жизни общества духовного единства, связи поколений.



Комментарии:

Для добавления комментария необходима авторизация.