Искусство

Опера в четырех действиях Александра Сергеевича Даргомыжского на либретто композитора по драме А.С.Пушкина. Время действия: мифическое. Место действия: окрестности и берег Днепра. Первое исполнение: Санкт-Петербург, 4 (16) мая 1856 года.

Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы. Композиторы балакиревского кружка, именуя себя «новой русской школой», тем самым подчеркивали и свою преемственную связь с «великим национальным почином» (В.В. Стасов) этих старших мастеров и принадлежность к иному, более позднему периоду отечественного искусства.

Даргомыжский начинал свой путь тогда, когда Глинка находился на пороге полной творческой зрелости и вынашивал замысел большой национальной оперы, доставившей ему широкую известность и признание передовой русской общественности. Личное общение с Глинкой, впечатление от его «Ивана Сусанина» сыграли важнейшую роль в формировании молодого начинающего композитора.

Глубокое воздействие оказала на него и поэзия Пушкина, к которой он испытывал особое влечение на протяжении всей своей жизни. На стихи или на сюжеты любимого им поэта написаны два капитальнейших оперных произведения Даргомыжского «Русалка» и «Каменный гость», опера-балет «Торжество Вакха», более двадцати камерных вокальных сочинений и хоров.

Можно сказать, что Даргомыжский вырастал из эпохи Пушкина и Глинки. Вместе с тем основные, важнейшие сочинения, определившие его место и значение в истории русской музыки, относятся к более позднему историческому периоду, когда великого поэта уже давно не было в живых, а творческий путь Глинки близился к завершению.

По всему своему артистическому облику и характеру творчества Даргомыжский был художником другого времени и иного склада мышления. «Глинка и Даргомыжский,— писал Б.В. Асафьев,— явления диалектически противоположные, и там, где Даргомыжский соприкасается с Глинкой или подражает ему, он теряет свою самобытность». В другой связи ученый замечает: «Даргомыжский только частью принадлежит глинкинской эпохе, когда еще в искусство не ворвались диссонансы общественной жизни».

Произведением, утвердившим значение Даргомыжского в русской музыке и позволившим говорить о нем как о продолжателе дела Глинки, была «Русалка». Она увидела свет на петербургской сцене в 1856 году. В эти годы окончательно складываются и отливаются в ясно выраженную форму реалистические принципы Даргомыжского, фиксируемые им в интересных и содержательных письмах к родным и близким.

Долго вынашивавшаяся и обдумывавшаяся Даргомыжским «Русалка» впервые увидела свет на сцене Театра-цирка 4 мая 1856 года. А.Н. Серов имел полное основание назвать ее первой русской оперой после глинкинского «Руслана».

«Русалка» хотя и уступала операм Глинки по гармонической стройности воплощения творческого замысла, богатству и красочности музыкального языка, но могла быть поставлена рядом с ними «как достойное продолжение того же стиля, той же школы». Вместе с тем она открывала новые сферы народной жизни, затрагивала такие ее стороны, которые еще не получили отражения в русской музыке.

Широко известны строки из письма Даргомыжского к В.Ф. Одоевскому от 3 июля 1853 года: «Что больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. Глинка, который один до сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону — сторону лирическую... По силе и возможности я в „Русалке" своей работаю над развитием наших драматических элементов».

Конечно, суждение Даргомыжского о Глинке как только лирике было несправедливо. Нельзя отказать образу Сусанина в глубоком и сильном драматизме, но образ этот героизирован, возвышен над обыденной повседневной действительностью, что придает ему черты величавой эпичности. Даргомыжский стремился показать обыкновенную жизненную драму простых людей из народа.

В образах пушкинской пьесы, к которой он обратился как к источнику для оперного либретто, в сущности, нет ничего исключительного. Тема брошенной крестьянской девушки, с горя и отчаяния кончающей жизнь самоубийством, не была нова для русской литературы. Но Пушкин продолжил и углубил эту тему, переведя действие в фантастический план: несчастная жертва становится грозной мстительницей.

Сюжет драмы Пушкина, в которой показаны образы людей из народа, наделенные сильными глубокими страстями, приобретал особую актуальность в период, когда, как писал Салтыков-Щедрин «мысль о том, что мужик — человек, прочно залегла и в русской литературе и в русском обществе».

Текст пушкинской «Русалки», которая создавалась в годы наиболее сильного увлечения поэта изучением народных песен, обрядов и поверий, насыщен фольклорными элементами и, по наблюдениям ряда исследователей, содержит прямые заимствования из народных песен.

Работая над либретто, композитор стремился быть возможно ближе к поэтическому оригиналу: он сохраняет в неприкосновенности общий план действия, последовательность сцен и значительную часть пушкинского стихотворного текста. Но задачи, подобной той, которая была решена им в «Каменном госте», Даргомыжский в период сочинения «Русалки» перед собой не ставил. Он писал оперу в привычных формах, хотя и старался подчинить их драматической логике действия, придать им большую свободу и гибкость.

Это заставляло его вносить ряд изменений и дополнений в литературный подлинник, сообразуясь с требованиями музыкальной драматургии. Пьеса Пушкина не окончена, поэтому прежде всего вставал вопрос о том, как завершить действие. Композитор избрал вариант, который Белинский считал единственно возможным: Русалка увлекает Князя на дно реки, отомстив таким образом своему возлюбленному за его измену.

Но по каким-то мотивам Пушкин сам воздержался от такого окончания, прервав работу над пьесой на вопросительной реплике: «Откуда ты, прекрасное дитя?».

Как бы то ни было, но для оперного финала именно этот вариант оказался очень выгодным и эффектным. Он позволил столкнуть все действующие лица и создать большой драматический ансамбль, завершить развитие главного образа, показав превращение нежной любящей девушки в могучую повелительницу днепровских вод.

Пушкинский текст, отличающийся предельной сжатостью и лаконизмом, потребовал расширения и там, где самый характер драматической ситуации остается неизменным (например, большая часть I действия, сцена безумного Мельника с Князем в III действии). Изменение стихотворного размера, перестановка слов и другие более мелкие отступления от литературного оригинала были вызваны соображениями удобства в пении.

Еще Белинский, оспаривая существовавшее мнение, что Пушкин создавал «Русалку» как оперное либретто, обращал внимание на трудность вокализирования пятистопного ямба, которым написана пьеса.

Действующие лица:

Князь (тенор)
Княгиня (меццо-сопрано)
Мельник (бас)
Наташа, его дочь, потом русалка (сопрано)
Ольга, сирота, преданная княгине (сопрано)
Русалочка, 12 лет
Бояре, боярыни, охотники, крестьяне, крестьянки, русалки

Содержание:

Действие I

Мельница на берегу Днепра.
Дочь Мельника Наташа ожидает страстно любимого ею Князя. Грубоватый и корыстный Мельник поучает дочь, как нужно обращаться с возлюбленным: он хочет извлечь выгоду из благосклонности Князя. Вскоре появляется и сам Князь, прискакавший, чтобы объясниться с Наташей. Наташа рада появлению Князя. Мельник зовет крестьян потешить Князя песнями и плясками, но тот невесел. Князь признается Наташе, что их ожидает разлука. Наташа догадывается, что Князь собирается жениться на другой. Князь пытается откупиться роскошными подарками и дарит Наташе ожерелье. Потрясенная Наташа признается Князю, что скоро должна стать матерью. Пообещав не оставить ее и ребенка, Князь уезжает. Наташа горько упрекает отца за то, что, движимый алчностью, он потакал ее связи. В отчаянии она кидается в Днепр.

Действие II

Богатые хоромы. 
Пышно и весело празднует Князь свадьбу. Своим чередом идет старинный свадебный обряд. Внезапно в него вторгается печальная песня о покинутой девушке-утопленнице. Виновницу смятения обнаружить не удалось. При попытке Князя поцеловать молодую жену раздается женский стон. Пирующими овладевает смятение.

Действие III

1-я картина
Княжеский терем. 
Княгиня в одиночестве грустит. Давно прошли дни, когда Князь любил ее. Теперь все чаще она остается одна. Ольга, приближенная Княгини, пытается развлечь ее веселой песней. Узнав, что Князь решил остаться ночью один на берегу Днепра, Княгиня вместе с Ольгой отправляется на его розыски.

2-я картина
Ночь, берег Днепра. 
12 лет прошло с тех пор, как приезжал Князь к Наташе.
Давно развалилась мельница на берегу Днепра, но Князя до сих пор влечет сюда неведомая сила. Появление Князя спугивает русалок, приплывших поиграть при луне.
Князь с грустью вспоминает прежнее счастье. Внезапно перед ним появляется косматый старик в лохмотьях. Это безумный Мельник, который воображает себя вороном, сторожем этих мест. Он набрасывается на Князя. Подоспевшие охотники спасают своего господина.

Действие IV

1-я картина
Подводный терем русалок на дне Днепра. 
Наташа стала царицей русалок. Она посылает их наверх, играть под луною, а своей дочери, маленькой Русалочке, велит встретить на берегу отца и рассказать ему, что Наташа по-прежнему любит и ждет его. Оставшись одна, она мечтает о любви и мести разлучнице.
2-я картина
Берег Днепра. 
Князь снова у развалившейся мельницы. Навстречу ему выходит Русалочка и зовет за собой. Прибежавшая вместе с Ольгой Княгиня пытается остановить мужа, но Мельник сталкивает его в воду. Русалки увлекают тело Князя к ногам своей повелительницы.

Музыка

Общая драматургическая структура «Русалки» Даргомыжского определяется синтезом русских национальных (прежде всего глинкинских) традиций с принципами большой французской оперы. Уже при первых постановках «Русалки» некоторые ее сцены вызывали невольную ассоциацию со знакомыми образцами отечественного оперного театра: картина широкого свадебного пиршества заставляла вспомнить о монументальной эпической интродукции «Руслана и Людмилы», ария Княгини в III действии чем-то напоминала Гориславу.

Традиционными для русского музыкального театра уже с конца XVIII века были и песенные сюиты типа той, которую мы находим в I действии «Русалки». Но эти параллели не могли умалить новаторского значения оперы Даргомыжского.

Одной из особенностей ее драматургии является обилие больших, широко развернутых действенных ансамблей. Характеры действующих лиц раскрываются не столько в лирических монологах, сколько в острых столкновениях и борьбе страстей.

Наиболее драматически напряженное и насыщенное событиями I действие, за исключением выходной арии Мельника, где композитор точно следовал пушкинскому плану, и народной хоровой сцены, имеющей фоновое значение, состоит целиком из ансамблевых номеров: два дуэта, терцет и финал с хором.

Наташа, образ которой находится в центре действий не имеет ни одного самостоятельного сольного номера. Песня «По камушкам» из II действия выходит по своему значению за предел индивидуальной характеристики образа. Она, по верному замечаний Асафьева, «звучит как голос совести», вызывая у присутствующих на свадебном торжестве тревожные предчувствия, и забрасывает в душу Князя искорку сожаления и раскаяния.

Большая ария в последнем действии принадлежит уже не прежней Наташе, окончившей свой путь как земная «человеческая женщина», а другому существу. Этим оправдывается и ее заметное интонационное отличие от партии Наташи в I акте.

Образ Мельника, обрисованного в своей выходной арии в жанрово-комедийном плане, как хитрый, корыстолюбивый хозяйственный мужичок, претерпевает в ходе действия глубокую эволюцию. В сцене с Князем во второй картине III действия он вырастает до трагической высоты. Серов справедливо считал, что эта сцена наряду с дуэтом Наташи и Князя из I акта «составляют лучшие, сильнейшие места всей оперы».

Два «дуэта-поединка» являются узловыми, драматургически важнейшими моментами в развитии действия.

К иным средствам характеристики прибегает композитор в партиях Князя и Княгини. В отличие от действенных, активных образов людей из народа, наделенных сильными страстями, они пассивны и безвольны. В их обрисовке преобладает лирическое начало. Центральный момент партии Князя — каватина-воспоминание «Невольна к этим грустным берегам» с красивой пластичной кантиленой, приобретающей в среднем разделе более взволнованную окраску. В ансамблях его партия отступает на второй план и оказывается подчиненной.

Образ Княгини экспонирован в сцене прощания с подругами, которая открывается небольшим ариозо с хором («Подруги детства, подруги счастливых дней»), выдержанном в духе скорбно-элегической песни городского типа с выразительными фиоритурными распевами. Чувствительные романсные интонации слышатся и в арии «Дни минувших наслаждений».

Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет. Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой. Музыкальная речь действующих лиц обладает множеством оттенков и градаций, чутко передавая все их душевные движения, постепенные переходы от одного состояния к другому.

Новаторское значение «Русалки» определяется вершинными ее моментами, где композитору удалось достигнуть глубокой психологической правды и силы воплощения реальных жизненных конфликтов. Его открытия в области вокальной мелодики, связанной с интонациями живой человеческой речи, были усвоены и развиты композиторами более молодого поколения. В некоторых местах он вплотную подходит к тому, что Мусоргский назвал «осмысленной (оправданной) мелодией», соединяя четкую артикулир-ванность речитатива с выразительной напевностью.

Вместе с тем стиль оперы в целом оказался не вполне ровным, смелые новаторские находки совмещаются в ней с порой чересчур явными «бытовизмами». Даргомыжский, как отмечает Асафьев, «в сравнении с Глинкой, больше был прикован... к русскому музыкальному быту и потому ближе соприкасается и роднится со своими предшественниками в сфере бытовой оперности». Это проявляется особенно в лирических местах — у Княгини, порой и у Наташи,— интонационно очень близких к мелодике бытового романса с его иногда мягкой и нежной, иногда надрывно-мелодраматической чувствительностью. С тем же кругом интонаций городского музыкального быта связаны и некоторые жанровые эпизоды.

Хотя у Пушкина действие «Русалки» не приурочено к какой-либо определенной эпохе, но вся его атмосфера говорит о более или менее отдаленном прошлом. Однако Даргомыжский не стремился ни к исторической, ни к этнографической достоверности, воспринимая образы своих героев и бытовое окружение, на фоне которого разыгрывается их драма, сквозь призму современного ему мироощущения.

Посвятив в период работы над «Русалкой» много времени изучению народной песни, он использовал в опере лишь незначительную часть имевшегося в его распоряжении фольклорного материала. Подлинные народные песни положены в основу хора «Как на горе мы пиво варили» из I действия и двух эпизодов партии Наташи: ее обращения к «царице Днепра» в конце того же действия и страстных призывов к бывшему возлюбленному («Мой князь, тебя, князь милый, я призываю») в финале оперы. В обоих эпизодах есть нечто язычески-ритуальное, заклинательное, что, вероятно, и побудило композитора прибегнуть к фольклорному источнику.

Короткий колыбельный напев, построенный на трех звуках с неизменным возвращением к опорному тону, становится основой финала. Его многократное повторение в устах Русалки, а затем в оркестре производит завораживающее, гипнотическое действие. Получая в ходе развития различное тональное и тембровое освещение, этот мотив звучит мощно и торжественно в заключительном апофеозе (подводный терем царицы Днепра, куда русалки влекут труп Князя), который эффектно завершает оперу, но, быть может, не вполне соответствует духу бытовой драмы.

Успех «Русалки» принес Даргомыжскому широкое общественное признание как одному из крупнейших отечественных композиторов и укрепил его положение в музыкальном мире.

У Даргомыжского устанавливаются связи с представителями новых молодых течений в литературе и искусстве, не оставшиеся без влияния на его собственное творчество. Возле него группируются будущие «кучкисты» Балакирев, Мусоргский, Кюи, которые высоко ценили автора «Русалки» как продолжателя дела Глинки, хотя и находили его в чем-то старомодным. Одновременно Даргомыжский участвовал в деятельности основанного в 1859 году Русского музыкального общества и был вскоре избран его почетным членом.

Классический образец русского оперного искусства, «Русалка» прочно вошла в репертуар после выдающегося спектакля в Мариинском театре (1865, солисты Комиссаржевский, Платонова, О.Петров). Гениально пел партию Мельника Шаляпин. Среди лучших эпизодов — ария Мельника «Ох, то-то все вы девки молодые» (1 д.), песня Наташи «По камешкам» (2 д.).