Искусство

Нежная мелодрама о жизни подростков в пионерском лагере с самого начала была обречена на успех. Это первая картина Сергея Соловьева, в которой он обращался к современности, и по своему жанру она больше похожа на философскую притчу о гармонии и счастье, прозрачных и чистых, как летние вечера юности.

Картина «Сто дней после детства» открывала лирическую кинотрилогию о детстве и юношестве. За ней следовали фильмы «Спасатель» и «Наследница по прямой», но именно первая картина настолько покорила зрителя, что даже орфографическая ошибка в слове «бессонница», написанном через одну букву «н» в титрах одной из частей, не смогла испортить впечатление от просмотра. Хотя в то время ошибка в титрах считалась неслыханным невежеством и непрофессионализмом.

Сценарий картины писался легко. Привыкший к экранизациям русской классики, Сергей Соловьев и в новом своем фильме возродил классические образы. Не возникло трудностей и с подбором актеров, практически все они были дебютантами, поэтому играли естественно и очень реалистично.

Фильм «Сто дней после детства» Сергея Соловьева говорит о духовном возмужании и нравственном воспитании подростков, об их последнем лете детства, подарившем первый эмоциональный опыт любви. Для режиссера важными становятся вопросы подлинного и неподлинного, необходимого или бесполезного в жизни человека. Нужна ли детям культура? Насколько она влияет на жизнь человека? Не является ли она вредной, делая «странным» восприятие мира и логику собственных поступков?

В поисках ответов на эти вопросы режиссер заявляет сразу три пространства в фильме: мир реальный (бытовой), мир официальной театрализации (как отражение официальной идеологии) и мир культуры. В подмосковной старинной усадьбе — своего рода условной сценической площадке — уютно расположился пионерский лагерь, где есть вполне реальные бывшая сцена усадебного домашнего театра и современная площадка для пионерских сборов.

Действие практически начинается театрализованным представлением, где взаимодействуют пространства «сцены» и «зрительного зала». В «зрительном зале» (радиорубке, представляющей своеобразную ложу) находится новый вожатый и мальчик-радист, словно зачитывающий программку перед спектаклем с действующими лицами и исполнителями. Оба, как в зрительном зале, смотрят на площадку для пионерских сборов, где пока без дела слоняются будущие актеры.

Мальчик говорит: «А, это наши…» Вожатый просит рассказать его, кто есть кто. После чего начинается представление будущих героев пьесы. Параллельно подчеркивается очень важная особенность режиссерского представления и идейной проблематики картины — дистанция между тем, что человек есть на самом деле, и теми ролями, которые он играет.

Затем в центре сценической площадки оказывается воспитательница Ксения Львовна (Н. Меньшикова), олицетворяющая «официальную власть». Начинается «идеологическое представление» — выбор председателя совета отряда. При этом все дети играют роли (как правило, снижающие характер основного действия), всячески подчеркивая свое театрализованное поведение. Показательно, что вожатый не желает участвовать в этом представлении, хотя формально это его функция.

Тоскуя, он ждет антракта (он автор и режиссер другого спектакля). Спектакль Ксении Львовны — официальное распределение ролей в пионерской иерархии (один «актер», Глеб Лунев, даже отказывается от предлагаемой ему «роли», говоря, что от этого он устал за зиму, а ему опять предлагается заниматься тем же самым на отдыхе).

Официальному спектаклю по распределению пионерских ролей ребята противопоставляют другой, снижающий, смеховой — им остается либо серьезно участвовать в общественном действе, либо комиковать.

Со своей «партией» вступает вожатый Сергей (С. Шакуров), предложив детям иное пространство — пространство высокой культуры (для этого были созданы декорации старого дворянского имения). Эта культура — альтернатива двум предыдущим (официальной и смеховой). Начинает Сергей свой спектакль монологом, несколько странным для слуха детей, привыкших к формальному произнесению текстов о культуре.

С помощью этих субъективно окрашенных текстов вожатый должен увлечь ребят и предложить им «сыграть новые роли» (на сей раз полностью вжившись в них). Начинается все с фразы Микеланджело, сказавшего, что в камне дремлют боги.

Эти камни-души и пытается разбудить Сергей, что ему в итоге удается: Лопухина вдруг посещает любовь (характèрный для картин С. Соловьева поворот) сродни умопомрачению, солнечному удару.

Это событие и становится настоящим рождением души героя, помогая преодолеть феномен акселерации, о котором говорит врач пионерлагеря. Акселерация — видимость. Лопухину четырнадцать лет, а выглядит он на шестнадцать. Сами герои — в сущности, дети, а выглядят и пытаются вести себя как взрослые.

Для объяснения происходящего с Лопухиным режиссер укрупняет образ, вводя необходимый ему культурный код. Сергей рассказывает о Джоконде (еще один монолог), пытаясь пробудить духовность в детях, привлекая образы культуры. В подтексте его рассказа о Джоконде лежит надежда на неожиданное эстетическое потрясение, которое корреспондируется с реакцией Лопухина: «вдруг остолбенел».

Сергей говорит: «Понимаете, однажды (это случается обыкновенно внезапно) ты вот так вдруг увидишь и реку, и деревья, и девушку, и то, как она улыбается. Кажется, что ты и раньше все это видел тысячу раз, но в этот раз вдруг остолбенел, внезапно пораженный, как невообразимо прекрасна и эта девушка, и эти деревья, и эта река, и то, как она улыбается. Это обыкновенно означает, что тебя настигла любовь».

Так герой обретает взгляд, не поверхностный и скользящий, а особый, глубинный, открывающий для себя новый мир. В свою очередь культурный образ, код в дальнейшем начинают формировать бытовое поведение молодого человека. Для того чтобы понравиться, он придумывает историю с загипсованной ногой (казаться раненым и слабым для того, чтобы вызвать жалость, которая, как он думает, может превратиться в любовь).

Еще одной формой осмысления реальности становится создание (по инициативе Сергея) «домашнего театра». Вполне закономерно в контексте уже прозвучавших образов для постановки они выбирают лермонтовский «Маскарад». Показательно, что здесь предпринимается попытка осознать законы жизни через призму театрального спектакля. Важно то, что будничная жизнь ребят, наполненная событиями, в сравнении с театральным кодом воспринималась как неподвижная.

Благодаря театральной культуре в их жизни начинают происходить «события». Театрализованный культурный код привнес особую «историческую» цепь событий в силу того, что герой не продолжал быть пассивным участником безликого хода времени, а сам уже мог выбирать близкий ему тип поведения. Этот особый взгляд на реальность как реальность «историческую» не только предоставил человеку выбор собственного амплуа, но и ввел временные координаты в ожидание событий.

Персонажи фильма здесь получают новые роли, но в процессе постановки выясняется, что Митя и Глеб не понимают своих героев. На первый взгляд кажется, что они просто от них далеки в силу поколенческого разрыва. Современные люди по-другому мыслят и чувствуют. Но оказывается, проблема не в этом. Просто роли не соответствуют внутренней содержательности исполнителей.

Театральная роль, как и спектакль, становится средством самоидентификации героев. Все чувства они переживают по-настоящему, а театрализованные формы репрезентации служат лишь механизмом их проявления.

Основная задача режиссера — продемонстрировать пробуждение сознания и прорыв в область высоких чувств с помощью культурного кода, который противостоит бытовому поведению и официальному спектаклю. Таким образом, высокоритуализированное поведение, черпающее свое вдохновение и нормы из высоких образцов искусства, воспринимается не как чудачества молодого человека, а как прорыв в подлинное.

Фильм получил Государственную премию СССР (автору сценария, режиссеру, оператору, художнику), ряд кинематографических призов и наград, как отечественных, так и зарубежных, в том числе «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля за лучшую режиссерскую работу (1975).

В ролях

Борис Токарев: Митя Лопухин
Татьяна Друбич: Лена Ерголина
Ирина Малышева: Соня Загремухина
Юрий Агилин: Глеб Лунёв
Нина Меньшикова: Ксения Львовна
Сергей Шакуров: вожатый Сергей Борисович / голос за кадром
Арина Алейникова: доктор

Творческая группа

Режисcёр: Сергей Соловьев
Сценарий: Александр Александров, Сергей Соловьёв
Режиссёр-постановщик: Сергей Соловьёв
Оператор-постановщик: Леонид Калашников

Производитель: Мосфильм

С. Смагина

Киноконцерн "Мосфильм" на YouTube

Сто дней после детства