Энциклопедия

Кипренский Орест Адамович русский художник, учился в Академии художеств в Петербурге, с 1788 года в Воспитательном училище Академии, затем в классе исторической живописи у Г.-Ф. Дуайена и Г.И. Угрюмова. В 1803 году окончил Академию и был оставлен при ней пенсионером. В 1805-м за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» (ГРМ) получил большую золотую медаль и право поездки за границу. В 1809–1810 годах жил в Москве, в 1811-м в Твери. В марте 1812 года возвратился в Петербург, в том же году за живописные и графические портреты получил звание академика.

Искусство Кипренского – первая версия романтизма в истории русской живописи. Особенно богат художественными открытиями ранний период, до отъезда художника в 1816 году в Италию. С самого начала ведущим жанром его творчества становится портрет. Кипренский выступил обновителем портретной традиции, обращаясь к опыту европейской живописи XVII века, изучая в Эрмитаже произведения Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. Портретный образ в искусстве Кипренского полностью освобождается из-под власти сословной этикетности, которая во многом определяла своеобразие и нормы портретной репрезентации в живописи XVIII века. Герои портретов Кипренского не позируют, а действительно живут естественной жизнью в забвении зрителя.

По принадлежности различным сословиям, служебным, придворным рангам, профессиям круг портретных моделей Кипренского необычайно широк. Но и в этой почти всеохватности выделяется галерея поэтических личностей: Жуковского, Батюшкова, Крылова, Вяземского, Гете. Отдельную значительную тему, в контексте наполеоновских войн и эпопеи 1812 года, составляют воины и люди в военных мундирах – «Портрет Е.В. Давыдова», «Портрет Г. Ольденбургского», графические портреты П.А. Оленина (1813, ГТГ), А.Р. Томилова, Е.И. Чаплица и др.

В портрете Евграфа Владимировича Давыдова взят любимый и богато разработанный XVIII веком тип так называемого парадного портрета. Но момент позирования, торжественного явления свету преображается в ситуацию одинокого ожидания; в полумрак ночного уединения как бы привнесена атмосфера бала, но герой предается мечтам и прихотливому течению своих мыслей. Здесь хорошо видно, как умел Кипренский писать обращенный внутрь, как бы прислушивающийся взгляд. Рассматривание этой по-своему элегантной картины позволяет живее, чем исторические комментарии, понять, как в тех людях была поразительно сплавлена военная доблесть, светское изящество и «дум высокое стремленье».

Шедевром в ряду ранних портретов 1808–1809 годов является «Портрет А.А. Челищева». Его тему можно было бы определить как пробуждение и обнаружение человеком того, что называется внутренним миром. Собственно, внутренний мир – это универсальная для Кипренского тема, но в детском портрете она приобретает особенный смысл. Изображено мгновение, относящееся к разряду потаенных, принципиально не имеющих зрителя, это предельное воплощение интимности в портретном искусстве. Отношение модель-зритель у Кипренского воссоздает атмосферу доверия и дружеского участия. В этом и состояло главное художественное открытие Кипренского.

По композиционной изобретательности, вариативности приемов и содержательности стилистической эволюции Кипренский, будучи одним из создателей жанра, остается, безусловно, и самым значительным мастером карандашного портрета в русском искусстве XIX века. В графических портретах особенно разнообразно представлена тема юности, совершенно иначе прозвучавшая у Кипренского сравнительно с XVIII веком. В романтизме детство и юность приобрели статус самостоятельных миров, независимых и не обязанных соизмерять себя с «взрослостью» как нормой. Это было одно из открытий и завоеваний романтизма. Открытость «всем впечатленьям бытия» в случае детской и юношеской модели есть сама сущность, смысл существования. Поэтому именно здесь – своего рода камертон портретного искусства Кипренского, настроенного «слушать музыку своего времени». Менялся стиль рисования от 1810-х к 1820-м годам, спокойнее и беспристрастнее становился взгляд на модель, соотносительно тому, как остывал в самом художнике энтузиазм молодости, но неизменно сохранялись пленительные приметы отзывчивости, восприимчивости юношеской натуры, начиная с «Портрета Наташи Кочубей» (1813), заканчивая «Портретом неизвестного (Из семьи Орловых-Давыдовых)» 1828 года. Кочубей словно обернулась на некий голос, зов – это любимая мизансцена, своего рода пластический лейтмотив портретного искусства Кипренского.

В «Портрете Д.Н. Хвостовой» (1814) взгляд художника, не утрачивая прежней проникновенной внимательности, заметно меняется, обращаясь как бы во взгляд со стороны – не изнутри мира «романтических очарований», а извне его. В «Портрете С.С. Уварова» (1816) художник становится наблюдателем тех метаморфоз, которые претерпевает собственно сам романтизм, оказавшись модой, позой, стилем поведения в самой жизни. Написанный по заказу Уварова «Портрет Жуковского» (1816) – сгусток внешних примет романтизированного изображения. Атмосфера его баллад, особенно такой как «Эолова арфа», образует программу изображения. Портретность в смысле физиономического сходства здесь как бы побочная, само собой разумеющаяся, она есть задача, разрешаемая, так сказать, автоматически. Условный пейзаж со «средневековым» замком и «ночным» колоритом призван соединить погруженного в меланхолическую мечтательность поэта и образы его поэзии.

С 1816 до 1822 художник находится в Италии, в 1822–1823 – в Париже, где в Салоне 1822 года экспонирует ряд произведений. В Италии стиль Кипренского заметно меняется под воздействием старых мастеров. Вместе с печатью эстетизма он приобретает специфически музейный оттенок, стилизаторскую изысканность, холодноватую отточенность («Портрет Е.С. Авдулиной»). В 1823 Кипренский вернулся в Петербург, где прожил до 1828 года, когда вновь переселился в Италию.

Поздний Кипренский уже не энтузиаст и человеколюбец, он теперь знает о людях то, что лишает его былых «очарований». Юная красотка Аннет Оленина (1828, ГТГ) думает, что может уберечь от света тайные движения души, она пишет в дневнике о себе словами поэта «...в мятежном пламени страстей как страшно ты перегорела!», наивно применяя строки Е.А. Баратынского к своим девическим чувствованиям. А художник в это время видит всего лишь прелестную кокетку. Его раннее искусство имеет тонус молодости и солидарности с юными моделями. А теперь охлажденная проницательность, распространяется и на мир юности: это обретение возраста, умудренного опытом и разочарованиями. Но то был возраст самого поколения, прощавшегося в конце 1820-х годов с волнениями и идеалами своей молодости и вступавшего в осень и зиму последекабристского, николаевского времени.

Самое знаменитое произведение и безусловный шедевр мастера – «Портрет А.С. Пушкина». Вызванный из Михайловского в сентябре 1826 года Пушкин явился перед Николаем I в Москве, был «прощен» и получил разрешение проживать в столицах. В конце мая 1827 года он приезжает в Петербург, где не был семь лет, а 1 сентября в Академии художеств открылась выставка, на которой можно было видеть портрет Пушкина работы Кипренского. Его заказал для себя Антон Дельвиг, ближайший лицейский друг Пушкина. Кроме того, Дельвиг следил за успехами русского изобразительного искусства, это о нем строка Пушкина «художников друг и советник».

По видимости простой композиционный прием: как бы «пустынное» пространство вокруг уподобленного скульптурному бюсту объема с замыкающим контуром создает атмосферу одиночества вместе с ощущением воинственной собранности, сосредоточенности. Скульптурным ассоциациям способствует темный бронзово-оливковый колорит и мягкое золотистое мерцание фона, оттеняющее словно прочеканенный силуэт; не говоря уже о своего роде рифмовке со статуэткой музы (лира в ее руках – атрибут Эрато, музы лирической поэзии). Эти черты классицистической нормы соединены с таким внешне сугубо романтическим предметом, каким является ткань накидки – шотландская клетка вошла в моду в связи с увлечением романами Вальтера Скотта. Но она так необходима здесь и для оживления цветовой монохромности, и для выявления, по контрасту, изгиба упругой, словно оковывающей силуэт линии. Кроме того, пестрая игра цвета требовалась, чтобы уравновесить светлеющую на черном кисть руки, восхитительно написанную, прямо отсылающую к пушкинской строке о «красе ногтей». 

Тщательность письма как бы оберегает нас от небрежности рассеянного внимания, призывая к чуткой пристальности, с которой мы, повторяя взгляд художника, должны всмотреться в черты Пушкина. Свидетельства о безусловном сходстве портрета вполне авторитетны. Например, А.В. Никитенко, посетивший выставку в Академии художеств, записывает в дневнике: «Вот поэт Пушкин. Не смотрите на подпись: видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания.» Отец поэта, С.Л. Пушкин, признавал, что «лучший портрет сына моего, суть тот, который написан Кипренским и гравирован Уткиным».

Выполненная Н.И. Уткиным гравюра с этого портрета была приложена к альманаху «Северные цветы» и к изданию «Руслана и Людмилы» в 1828 году и вызвала новую волну откликов на изображение Пушкина. В одном из них Федор Глинка пишет Пушкину: «У меня есть Ваш портрет, только жаль, что Вы в нем представлены с некоторой пасмурностью. Нет той веселости, которую я помню в лице Вашем. Ужели это следствие печалей жизни?» Именно эта, подмеченная Глинкой, нота «пасмурности» или, точнее, смесь сосредоточенной строгости с чуть заметным налетом тревожности не просто придает образу портрета психологическую глубину, но и допускает возможность странного временного сдвига при восприятии портрета, когда становится возможным отождествление запечатленного в потоке времени облика поэта с вневременным понятием «Пушкин». Вослед написанию портрета Пушкин сочинил стихотворное послание «Кипренскому». Пушкину портрет очень нравился. Хотя и потрясенный «ужасным известием» о смерти Дельвига (январь 1831 года), он через Плетнева приобретает портрет у вдовы Дельвига на деньги из гонорара за «Бориса Годунова». С тех пор портрет обитает в его доме, затем в семье, пока внук поэта не передал его в 1916 года в Третьяковскую галерею.

Кипренский был первым из русских художников, чей автопортрет был включен в знаменитую коллекцию автопортретов европейских мастеров в музее Уффици. А в Третьяковской галерее экспонируется приобретенный еще П.М. Третьяковым «Автопортрет», написанный в 1828-м, последнем году пребывания Кипренского в России. Он изобразил себя с кистью в руке, одетым в полосатый восточный халат, или архалук, как его называли в те годы. Сличая оба эти изображения, любой человек скажет, что это одно и то же лицо, тем более что взят одинаковый поворот анфас. В уффицианском автопортрете поражает ясность, с которой формулируется его идея, «сюжет». Художник завороженно глядится в зеркало, каким оказывается его искусство, ремесло, способное порождать целый мир – мир, которым встретила его Италия в творениях ее прославленных мастеров. Он видит себя в их свете, он причастен этому цеху избранных. Если по жанру это портрет, то по сюжету – это картина о том, как человек несет свой, дар, талант, свое призвание. Поэтому – овал, еще раз напоминающий о зеркале, почти монохромная гамма и изгнание развлекающего многоцветия; и эта застылость в лучах льющегося сверху света, вызывающая ассоциации об уподоблении полному сосуду. И, наконец, жест: указующий перст в сочетании с оттенком удивления в лице образует вечный возглас самоидентификации, самопознания – «это я?!» Именно в Италии, в Риме, в плотно окутавшей его атмосфере искусства, куда Кипренский приехал не робким учеником, а опытным и признанным мастером, мог зародиться подобный замысел и, верный своей стезе портретиста, он естественно нашел подходящим для его воплощения автопортрет. Самозабвенный энтузиазм, с которым ранний Кипренский «верстал» лица и образы своих современников, как будто прояснился ему в Италии, и он направил взгляд на себя.

Портрет воплощает образцово – романтическое понимание художника как избранного носителя творческой энергии. С бытовой точки зрения его поза может быть названа манерной и выделанной, а взгляд слишком напряженным, чуть ли не исступленным. Но речь вовсе не о том, каков художник «в миру», когда он, к примеру, в дружеской компании «прескверно» поет и играет на гитаре, как писал один из мемуаристов. В концепции этого портрета скрыто присутствует антитеза биографически-бытового облика его образу как художника, «взятого не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условием также своего собственного личного характера».

Последний восьмилетний отрезок биографии Кипренского можно в целом представить как постепенное творческое угасание. Художник продолжает работать, создавать произведения, в которых он по-своему отзывается на новые веяния, неведомые искусству 1800–1810-х годов. Он сочиняет в соответствии с уже проявившимися штампами романтизма «Ворожею при свече» и «Сивиллу Тибуртинскую», с мотивами гадания, пророчества. Изображение света огня – свечи, лампады, луны – это как раз то, чего избегал классицизм, но предпочитали романтики (а еще раньше разрабатывали караваджисты XVII века). В 1830-е это стало частым мотивом, особенно после «Помпеи» с ее вулканным огнем, молниями и т. п.

Он обращается к групповому портрету, то смешивая его с жанровой сценой в «Читателях газет» (1831, ГТГ), где, так сказать, «физическое» слушание отдает самопародией на столь тонко разработанный в его ранних портретах мотив чуткого, внутреннего, душевного прислушивания, одухотворяющего лица его портретов. В «Портрете графини М.А. Потоцкой, ее сестры графини С.А. Шуваловой с эфиопкой» (Киевский музей русского искусства) он прямо пытается конкурировать с парадными групповыми портретами К.П. Брюллова начала 1830-х годов.

Кипренский гениален, пока он в России, где и пока его окружает умственная, интеллектуальная, да и проще, человеческая среда, имевшая и умевшая с неподражаемой грацией и достоинством нести и соблюдать «осанку благородства». Но, кроме всего прочего, тогда он был молод. «Святая молодость, где жило упованье», как назвал это состояние Жуковский в стихотворении того самого года, когда Кипренский написал его портрет. Шуман как-то сказал о Шуберте: «Он всегда был и будет избранником молодости». Но то же можно сказать и о самом Шумане, и вообще обо всех романтиках. Романтизм не обязательно «искусство молодых», но в идее, в историко-художественном «замысле» – это искусство молодости. Уехав в Италию, Кипренский якобы был погублен «гордыней мастерства», соревновательности. Он оказывается как бы виноватым в том смысле, что «зарыл свой талант в землю» в погоне за химерической славой «живого классика», заведомо творящего произведения, достойные на музейной стене выдерживать соседство с шедеврами великих. И все же такой приговор – всего лишь мыслительная аберрация, следствие влюбленности в юного Кипренского. Ибо не столько плох поздний «итальянский» Кипренский, сколько изумительно хорош Кипренский молодой.